電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

文/陳儒修

一在《聲色盒子》裡，提到侯孝賢導演1989年在威尼斯影展領取華人第一座金獅獎時，曾形容台灣電影是「爛地裡開出最美麗的花朵」，這的確是非常貼切的說法。我們常說「台灣奇蹟」在哪裡？其實就在台灣電影工業裡。台灣電影先天不足，後天失調，竟然曾經有過年產173部（1969年）影片的美好紀錄，以及1980年代初期影響至今（且不限於台灣，還遍及全世界）的台灣新電影運動（1982-1986），都只能以「奇蹟」稱之。

這些大時代的奇蹟造就許多電影人才，像是侯孝賢與楊德昌導演，他們的作品被觀看、被討論、被記錄，他們本人也常被觀看、被討論、被記錄。然而，還有幾位電影人一直隱身於幕後，他們可謂台灣電影奇蹟的推手，或者是中流砥柱。他們經手的影片無數，但卻保持沈默，像錄音師杜篤之，以及多項才能（剪接、導演、製片）的廖慶松。就電影攝製的權責分工而言，這兩位先生不過是特定部門的技術人員，配合導演並完成導演指派的工作。尊敬他們的人會叫一聲「杜哥」或「廖桑」，也唯有熟悉過去三十多年來台灣電影歷史進程的人，才會驚覺這兩位「師傅」的不可取代性，還有他們對台灣電影的重大貢獻。然而，他們的成就卻都在電影裡面，他們還能說什麼？

幸好有張靚蓓接續完成的《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》（典藏，2009）與《聲色盒子──音效大師杜篤之的電影路》（大塊文化，2009）兩本鉅著，我們得以親炙他們是把什麼樣的心思放進每部經手處理的影片，讓有些影片起死回生，又讓更大多數的影片得以揚名國際影壇。這兩本書的寫作風格類似，都是採取編年史的傳記與回憶錄形式，加上作者多年來不時與兩位大師近身觀察與訪談，如此累積多年的文字，終於結集出書，為台灣電影史料增添兩段極為重要的檔案紀錄。

而閱讀這兩本書的整體感覺，有如回顧台灣電影的起起落落。兩個人踏進電影夢的地方，都在中影公司，時間是在1970年代初期，當時台灣電影非常景氣，中影公司又是電影工業龍頭，電影一部接著一部拍，自然提供許多焠鍊的機會。這段在中影公司奠基、養成的工作經歷，使得他們得以在各自的專業領域穩紮穩打，當中影公司沒落、台灣電影走下坡時，他們早已開拓一片天地，繼續為台灣電影提供服務，甚至在全世界打響自己的招牌。

在重視畫面勝過聲音的電影創作裡，要讓各種聲音（對白、音效、配樂）有它的主體性，例如建立聲音的層次、空間感、時代感等，要做到令觀眾信服、感動，非得下功夫不可。如果又要做到令同行佩服聲音展現的專業水平，更是不容易。這裡可看到杜篤之如何把他做的音效變成一則則傳奇。《聲色盒子》記載杜篤之為《牯嶺街少年殺人事件》重新製作六個人物的聲音，他如何將事後配音做到有如現場同步收音，達到所謂的「事後同步」。最後效果之精湛，連日本的錄音師也只能猜出四個人物是重配的，卻聽不出其他兩個。（頁115-117）另外還有一個值得驕傲的笑話：外國觀眾問起「Tu Duu-Chih」（杜篤之的英文拼音）在中文是不是「錄音」的意思？因為他所看過的台灣與香港的好電影裡，錄音項目都出現這三個字。（頁424）

這個笑話應可抵過杜篤之至今拿過的各種獎項，包括金馬獎（七座）、國家文藝獎及坎城影展技術大獎等等。其中的國家文藝獎別具意義，代表國家正式肯定電影等同於文學、戲劇、音樂、美術等其他項目，也是一種藝術。其重要性比起1982年政府把電影從「特種營業」範疇移除、納入文化事業，更有過之（1982年正好是台灣新電影興起的同一年）。另一方面，如同當年評審團主席小野所說的，將國家文藝獎頒給幕後工作人員，而不是台面上人物，「也算是台灣的一個奇蹟。」（頁137）

張靚蓓稱廖慶松為「電影靈魂深度的溝通者」，絕對不是讚美之詞。實際上，當我們順著這本《電影靈魂深度的溝通者》讀下去時，我們會有同樣的感受：廖桑真的在與他經手剪接的影片對話。他常碰到的情況是：必須幫導演把毫無結構秩序的一卷卷毛片或粗剪帶整理出頭緒，用他的說法就是：「找出影片靈魂當下的原貌！」此時，他的工作已不只是「剪－接」影片了。在1980年代初期，廖慶松被稱為台灣新電影的「褓母」，同樣也是實至名歸。那時候的剪接機老舊，他必須用手扶著拷貝，所以他是真的摸過每一吋底片，等到一段段底片經過剪接處理、拼湊之後，一部電影就誕生了。（頁36）

與杜篤之一樣，廖慶松也是在中影公司入行後才開始做中學，除了和片廠師傅學習基本技能外，又透過與外國技師合作的機會精進技術。在他們身上所展現的是上一代電影人學無止境的精神，因為有他們，台灣電影才能撐到今天。與杜篤之不同之處在於，廖桑曾經一度棄影從商去做貿易，不到一年，又被萬仁、陳坤厚導演找回來弄電影，可見電影人就是流著與其他人不同的血液！

侯孝賢說台灣電影是爛泥地裡的花朵，也可以解釋為：就是這塊爛泥地給了花朵養分。廖慶松有類似的比喻，他認為好的導演就是要從本土文化、從泥土裡面才能長得出來。所以早在《風櫃來的人》（1984）出現時，他就預言侯導會是承續台灣電影命脈的導演。（頁33）而侯孝賢與廖慶松長期的合作關係，兩人由「師徒」變成「共事的伙伴」，是台灣電影的另一則傳奇。

這本《電影靈魂深度的溝通者》的後半部，廖慶松開始把剪接轉化為一門帶有詩學、哲學、佛學等韻味的藝術，他常常頓悟，某部影片要用杜甫的調性剪接，有的影片非李白不可，還有的影片節奏則與他打籃球的動感類似。例如他形容剪接《悲情城市》的經驗：「顧及的是氣韻的銜接，走的純粹是『詩化抒情的情感邏輯』，以情感起伏做為場次更換的橋樑，從而扣住觀眾情緒。」（頁75-76）如果不注意上下文脈絡，會以為在講一幅畫；而《海上花》則定調為「無悲無喜」，屬於佛教的觀點，又是不同風味。

廖慶松繼杜篤之之後獲頒國家文藝獎，然而張靚蓓先寫的卻是廖慶松。兩書相較之下，《聲色盒子》較多描述杜篤之的音效技法，就像他在南特影展所舉辦的「杜篤之回顧展」，當時是透過一次次播放《賽德克．巴萊》五分鐘片段的方式，向在場觀眾說明背後的原理，所以也可視之為一本技術書。而《電影靈魂深度的溝通者》一書，則在探索廖慶松剪接影像背後的存在論與認識論，譬如他會暗示陳芯宜導演，《流浪神狗人》初剪版像是一個四十歲老導演拍的，而導演還很年輕，與影片有代溝，所以他請導演衡量，要不要剪得年輕些。這種由影像穿透到背後的人生哲理，已經是一種修養，更值得每個電影人對書參悟。

《停車》導演鍾孟宏為杜篤之和廖慶松下了一個很精彩的註解：他從他們身上，感覺到「有一種時代留下來的聲息！」（頁142）此乃台灣電影之幸，但願薪火傳久遠！(本文轉載自近日出刊的《電影欣賞》季刊142期，PP.73-74。)

（陳儒修，政治大學廣電系副教授。）