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文/蕭明達

對一個看見戲院門口大排長龍而望之卻步的觀眾來說,週一的早場電影應該是合理的選擇,但即使是這樣的冷門時段,《艋舺》還是讓我看到台灣電影難得一見的盛況:開演前10分鐘,售票小姐說,只能在前三排選位子坐了。猶豫了一下,我還是請她劃位。走進戲院,裡頭坐滿和偶像明星年齡相彷的觀眾,大部分應該不是國片常客吧。席間隱然有著一種期待事件發生的騷動氣氛,這樣的氛圍讓人有種見證「歷史」的奇妙感覺。

《艋舺》的故事發生在1987年,台灣史上一個關鍵年代。對電影裡的中學生而言,最切身的改變或許是這年初教育部決定開放髮禁,在封閉的校園中,象徵性地為半年後影響社會更為舖天蓋地的「解嚴」打開一扇窗:解除報禁、大陸探親、開放黨禁、集會遊行…接踵而來。電影中的和尚(阮經天飾))的光頭造型,對照官方的開放髮禁,更帶點反其道而行的叛逆味道,雖然蚊子(趟又廷飾)的旁白為和尚的光頭提出另個說法。對台灣黑社會來說,戒嚴時期以一紙行政命令「取締流氓辦法」為依據的「一清專案」(1984年),將幫派主要領導人掃蕩入獄,小弟伺機冒出頭來,引發黑社會勢力重新洗牌,如今既已解嚴,黑道大哥回到幫派中,黑道倫理蕩然,在新舊世代的權力衝突中,幾場腥風血雨勢所難免。《艋舺》就在這樣的歷史社會背景中開展出來。如果電影創作者想在黑幫電影類型上繼續開發,1980年代後期的台灣,可能會像禁酒令施行時期的1920年代美國,成為開挖題材的大礦脈。

傳統黑幫電影裡反英雄的宿命,一如《艋舺》裡的主角蚊子(趟又廷飾)說的,不是亡命天涯,就是不得好死。這個傳承久遠的類型慣例,《艋舺》表面上奉行不渝,但也玩了點花樣。雖然橫死街頭的幫派份子,始終背負著一種意識型態上的意涵:資本主義社會賴以發展的法治價值不容挑戰,但是在《艋舺》裡,當我們意識到電影的旁白者可能是一位年輕死者時,那種宿命的哀傷,究竟被身體上的刀槍傷口「血染成詩」,像隨風飄逝的美麗櫻花般絢爛,青春幻滅的美感價值取代了道德價值。

「黑道,才是生存之道」蚊子至死不悔地說,「黑道才是王道」。這樣不假修辭的直言,恐怕會讓不少衛道心切之士感到坐立難安吧?但請放心,說這話的人已經慘死了,不是嗎? 而更「可喜的」是,《艋舺》真正講的,若要深究,可能不是義氣和友情,而是背叛,幫派倫理的「背叛」,不然何至於有最後「兄弟」相殘的悲劇?但弔詭的是,電影中的倖存者,竟是「亡命天涯」後回來找尋機會的灰狼(鈕承澤飾),他是體認到自己是「草」不是「風」的識時務者,而最後,他也遭天譴般,成了自己(隱喻的)兒子「橫死街頭」的死亡儀式的見證者。

電影開拍前夕,導演鈕承澤有段獨白,期望將來「人家在記憶幫派電影的時候,講完《教父》,就會講《艋舺》…」;電影完成之後,他說「《艋舺》是一部有著黑幫背景、史詩情懷的青春動作片」。事實上,我們在戲院銀幕上看到的《艋舺》,由這兩種類型圖像為主體構成的混搭和諧仿(parody) 俯拾皆是:有如鬥牛競技的青少年打架圍毆,一隻雞腿引發的校園霸凌、畏縮膽怯的歃血為盟、重型機車壓碎的溜溜球、扁鑽、武士刀與左輪手槍的對決、戴著浴帽走出廚房的幫派老大,以及最後攜手翻牆而出的「太子黨」…,由於這種敘事技巧的普遍運用,我們在迷宮般近乎封閉的生存空間中,可以找到幾個調節緊繃情緒的出口。

不知何故,我的觀影經驗中,鈕承澤的銀幕形象仍頑強地停駐在二十幾年前的《風櫃來的人》(侯孝賢導演,1983年),說也奇怪,即使看過幾次《教父》,聽到有人提到馬龍.白蘭度,我最先想到是《岸上風雲》那個血氣方剛的碼頭工人一般。必須承認,《艋舺》意外的驚喜,來自一個不甚起眼的母親和舊情人的角色—林秀玲,這是一般觀眾在電影海報上可能要費力尋找,但未必認得的一個名字。這當然不是說,她的表演讓其它偶象明星相形失色,而是她喚起了一個影迷對一個逝去的年代,更真實的個人記憶與想像。

在《風櫃來的人》,這部充滿年輕生命力的電影裡,一個澎湖來的少年(鈕承澤飾),在高雄加工出口區附近遇見一位少女(林秀玲飾),兩人有過動人的一段情。二十幾年後,他們在《艋舺》再度相遇,這期間到底發生了什麼事? 兩人在兩部電影中的角色關係,頗有點對照閱讀的影迷趣味。《艋舺》在敘事上有意無意地提供了林秀玲這個宛如台灣新電影「失落的符號」,一個解碼提示和連結線索。對《風櫃來的人》素昧平生的觀眾而言,這樣的聯想未免一廂情願。但換個角度看,這不正是許多「影迷電影」(cult movie)能夠讓觀眾「自作多情」地藉由延伸文本「參與創作」,從而自得其樂的一次活生生的演練嗎? 《艋舺》可能成為另一部「影迷電影」嗎? 當然可能,因為電影中可有不少敘事的縫隙,等待有心人去填補。這也可能是我們觀察台灣影迷文化的最新案例。

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