電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎林莫 記錄整理
　
　　(編按)有人說《歧路天堂》晚出了十年，但也有人預言，十年之後時間將證明，這是一部具有前瞻性的好電影。今(98)年3月26日午後，《歧路天堂》在電資館舉行特映會，在映後近一小時的座談會中，李奇導演回答觀眾的提問，並與大家分享他的拍片心得。《歧路天堂》即將於本週末上映，在此特別將座談會中導演的談話綜合整理如下。 台灣有些人看過《歧路天堂》後，可能會覺得與預期的不同，尤其台灣已經有許多關於外勞的紀錄片和電視劇。我和不同的人談過這部電影，有學院、社會人士，目前最能接納這部電影的是家庭主婦，尤其是中年婦女。她們大都因為有與外勞相處經驗，或身體上有病痛，或家中曾有長輩去世。另外一群對這部電影有感覺的是西方人，有些選片人覺得這部電影的視點很fresh，前所未見。

影片的敘事節奏貼近角色的生命情調

　　在拍攝之前，我已預估好所有的鏡位，也畫好詳盡的分鏡表。但和攝影師李屏賓討論後，他建議我把太多吊書袋的地方解掉，對我來說，整個拍攝過程是一個解的過程。即使拍攝過程很趕，每個鏡頭都有快的拍法和慢的拍

法；有的是很長的鏡頭，有的地方切得很細。我和本片剪接兼總監廖慶松討論過，我們談到剪接的速度和生活的情調、「呼吸」，我們都覺得《風櫃來的人》是侯孝賢最有生命力的電影，是侯孝賢真正生命的情調和對生命的看法。不像他近期的作品趨向形式主義風格，他早期的電影是本能的、自然的。於是我決定順著片中人物的調子來剪，讓他們自己呼吸，而不是強加一些東西在他們身上。泰國人和印尼人說話很慢，若將他們的動作剪得很快，這在意識形態上是有問題的。譬如旅館的段落，我希望它是一個大的段落，而不應該切得細碎。其中比較像傳統戲劇的段落，是一開始女主角逃難的過程。當她從林口的農地逃到台北，她逐漸地放鬆，即使這是一個不友善且神秘的城市，但她逐漸進入這個城市。我曾剪過一個快節奏的版本，但怎麼看都不對勁，於是我決定以這個面貌呈現，但卻也讓許多人看到第二遍，才能知道其中的用意。就像侯導早期的片子都是「後說」，我不喜歡傳統的直線敘述，我比較服膺英國哲學家羅素的說法，歷史有些是直線的、有些是圓型的敘事，最後會產生拋物線的東西。有人覺得這樣的敘事方式讓整個節奏流於緩慢、拖沓，甚至有人在網路上評論「場面調度生澀」，或許我的有意安排不一定奏效。我的剪接之一蕭汝冠說，這部片即使剪到第三、四十遍，還是覺得很fresh、很好玩。可能就是這個道理吧。剛開始籌拍時，我們曾考慮用手持攝影機，以類似達頓兄弟《美麗羅賽塔》那樣的節奏來拍，而且全片幾乎只有一個視點。但當我與演員長期生活、接近外勞的生活圈之後，觀察到他們的生活情調、生命觀和宗教觀是悠緩而生生不息的，便覺得不應該用手持攝影機。在開拍前五天，我和李屏賓說不用手持攝影機，但我也希望這部片不要像侯導某些片子只是冷冷的觀察，而是有時候進去，有溫暖的感覺，不要太花俏，譬如李屏賓在《花樣年華》的攝影那麼美，不要用太多柔焦鏡頭，也不要用他那著名的、以一種特殊的濾鏡拍出金色稻桿(straw)的色調。最後我們決定全片用250度的日光片來拍，因為這最可以貼近這些外勞的東南亞情調，並呈現他們的膚色，除了一場戲因為太暗而改用500度底片。後製時我特別將某些場景光調得很暗，呈現了我對某些事情的看法，也綜合了外勞對台灣的看法──他們覺得台灣人善良但不快樂。在台灣放映的版本有比較多外勞和台灣人對話的部分，但也比較melodramatic，記錄了這個時刻我所看到的不同族群互動的結果，我特別將這個版本留給台灣的觀眾。而我另一個參加國際影展的版本呈現的是外勞眼中的台灣，我把它剪得很乾淨、很純粹(pure)，看起來比較冷調而且超然。

楊貴媚厚實的演出所展現的生命張力

　　費曼光這個角角很高興能邀楊貴媚演出。她是很棒的演員。當時她同時也在演《星星知我心》，每當她讀劇本碰到疑問時都會打電話和我討論兩三個小時，而且對在影片中裸露洗澡的鏡頭毫不介意。我因為做過很多研究而且和外勞相處過，寫劇本時我對外勞這條線很有把握，但如何讓外勞和台灣人產生對話，其實是困難的，我對這部份比較通俗劇的部分很沒把握。楊貴媚所演的diva這個角色其實有許多不足與外人道、很隱晦的層面。片中費小姐送給印傭芭比娃娃裝，後來她穿在身上，就像那位泰勞Supayong被戴上三太子的外殼，這部分很隱晦，不太容易看懂。有的觀眾看到後來會感到不耐，可能這兩條線的兩種風格無法相融。原本我想採取希維特(Jacques Rivette)在《賽琳與玉麗上了船》那樣的方式，在屋裡屋外是兩種截然不同

的風格，那些外勞在楊貴媚家裡都被吸了血，變得槁木死灰，一出去就有生命力。但拍片是一件很奇妙的事，當我和楊貴媚相處之後，覺得她是一位很earthy、很台的人，於是就把這部片原本想用的爵士樂風格改成都馬調，藉此展現她的stardom。我想有的觀眾會對最後四分之一的部分感到不耐，主要是因為這部分風格怪異，若是我有比較好的場景，也許可以拍出像《日落大道》那樣的味道。

　　但從那一角度看，其實楊貴媚的角色並不那麼像蛇蠍美人(femme fatale)，她比較像台灣走過1960、70年代經濟起飛的年代，做過家庭加工業、苦過的人，很台、很earthy。在某種情況下，她被拉到那樣的位置，而現在又回到她原本該有的位置。我也想把她設計成像diva一樣，曾經輝煌一時，但現在的情境就和她身體的狀況一樣，不復當年盛況。很遺憾楊貴媚沒被金馬獎提名最佳女主角。

　　也許有人會覺得後面melodrama的部分很有戲劇張力，但我覺得它過於melodramatic，所以在另一個96分鐘的版本中大都剪掉了，楊貴媚變成只是Setia冒險過程中的一個過客。我和另一位編劇胡淑雯反覆改了很多次，想把台灣這條線牽進來，最早想用劉俠的例子，但因為顧忌劉俠的家人還在台灣，不想造成剝削的情況，於是楊貴媚的角色從小說家變成畫家再變成演員。奇妙的是，我在小景窗裡剪接時沒發覺楊貴媚的演出有多特別，後來放大在銀幕上看，才發現其演出的厚實和所展現的生命張力。吳立琪的角色在全片的陰鬱舒緩的調子中顯得出色，很容易讓人印象深刻。楊貴媚這個角色不容易討好，但她的道德高度讓人最後會被感動! 而印尼女演員Lola Amaria有脫胎換骨的表現，和她在印尼片中的演出大相逕庭。她後來看到自己的演出都非常高興。新加坡影展除了邀我，也特別邀她參加。

　　在火車上的場景，我在寫劇本時就設計好要拍攝車窗那一景，窗外的景色最好能像實驗電影的亂紋。我們在嘉南平原那樣豐沛、舒緩的場景上拍這一幕，攝影機最後停在火車廁所門上一男一女且有缺角的影像上，我覺得很有趣，就把它剪進來。另外一件有趣的事，Banlop在廁所裡數秒數了很久才開門，久到讓台灣人快要無法忍耐。寫劇本時我也設計要拍攝壁虎。在蘇古諾夫的Empire那部片裡，有個像diva的女人住在一間怪屋子裡，她常常像壁虎一樣在牆壁上爬來爬去。我想讓楊貴媚的角色像diva，表面上看來很脆弱，其實像壁虎一樣很有生命力。於是我堅持在楊貴媚家中要有一隻壁虎，不過我們找了三隻才找到一隻可以攀在牆壁上。

　　在聲音的部分，片中Sam Cooke的"I Lost Everything"這首歌呼應了diva的情緒。費曼光認為這位外勞朋友應該要照顧她，有時她也會想，這時這位外勞朋友應該正和她男朋友在一起。我和胡淑雯討論過一位殘障的人如何滿足性的需求，可能透過偷窺、想像或音樂……，有各種可能的方式。

　　這部片中我用了Apichatpong Weerasethakul《熱帶幻夢》(Tropical Malady演士兵的那位男演員Banlop Lomnoi，剪接的速度也和這部片前半部一樣。片中男女主角在旅館裡午後休息的那場戲，我希望它像Apichatpong Weerasethakul《極樂森林》最後森林裡的那場戲一樣，讓他們像「死屍」一樣躺在床上。那場戲拍了很久，當時正好有陽光進來，照射在Banlop的身上，我們大部分用自然光，僅補了一點光，也沒做效果，但那光線竟然在他身上移動、擴大。我將這場戲連接到費曼光正在看壁虎的鏡頭，然後接到她在地上爬、她正在聽的音樂、她輝煌的過往成就，再連到三太子的戲。三太子其實代表了台灣過往民俗(folk)和當下的東西。我在片中將性、diva、爬蟲類、三太子、懷舊、變裝和模擬（mimicry）等元素連接在一起，雖然在此最好不要明講，但我仍希望觀眾可以解讀出來。