與唐詩接軌的電影剪接
專訪廖慶松先生,談《悲情城市》

 

地點:台北市青島東路國家電影資料館
時間:2010/12/21
專訪:張靚蓓、蕭明達(攝影、錄影)  

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 廖慶松,老朋友叫他「小廖」,晚輩則稱呼他為「廖桑」。
 台北市人,一九七三年自中影第一期電影技術人員訓練班畢業,隔年進入中影製片廠任職剪接。一九八七年執導第一部電影《期待你長大》。
 一九八○年代,廖桑為台灣新電影的許多導演剪片,深受新電影導演們的影響,對其剪接方式及觀念有許多啟發。其中他與侯孝賢導演更是從一九七四年《陸軍小型康樂隊》起合作至今,兩人從此展開長達三十多年的合作關係。
 目前廖桑除了致力於剪接外,還擔任侯孝賢導演影片的監製;同時在台灣各大專院校如政大、北藝大等校,教授電影剪接課程。 (張靚蓓)

張靚蓓:《悲情城市》在剪接上呈現不同的風格,請問你是怎麼做到的?
廖慶松:我的剪接風格是隨著導演拍的風格或形式再去轉的,你看,基本上拍《悲情城市》時,侯導的攝影機傾向盡量不動,有點自然的Pan 動,所以我的剪接就跟著侯導的形式走。他的長鏡頭有點像是杜甫的七言律詩,我覺得很像,所以我剪片時,完全照著那個在剪。
我那陣子很愛看杜甫、李白,唐詩三百首,有位中興大學教授寫的「唐詩三百首」註解,我全看了。(是葉嘉瑩嗎?)事實上我買了葉嘉瑩所有的書,她那本書《秋興八首》我大概三十幾歲時就看了。剪接《悲情城市》那一陣子,我都在看唐詩,所以看到侯導那種很安靜、很長的鏡頭時,突然覺得像是看到了律詩,所以我把每一個畫面當成一個詩句,我覺得我剪《悲情城市》最快樂的就是,我跟唐詩接軌了,而且侯導拍的氣氛也都像詩,所以剪那部片子,我是自我陶醉在唐詩的氣氛中。

張:你是第一次這麼明確的感覺到唐詩進入你的剪接裡面?
廖:你應該也有過這種過程,你在做什麼事,突然間發現你好像進到一個情境當中,我在剪這部片子時,就感受到詩的感覺,它很像我讀過的杜甫。杜甫是個很設計的人,什麼平仄、倒裝…,所有手法我都用了。尤其是剪「二二八」的那場戲,那是文清(梁朝偉飾)來醫院看寬美(辛樹芬飾),之後走掉,接著晚上寬美就收聽到二二八發生的事,再來畫面就接到文清神情倉皇的回到醫院,寬美出來看見坐在醫院一角的文清,兩人筆談,跳到二二八現場。本來這場戲的順序不是這樣,本來劇本裡是文清北上、碰上二二八,發生事情、回來生病找寬美、找醫生,比較平鋪直敘的。可是這樣剪的話,不好看、沒有二二八的那種氣氛。人來來去去,跑掉、二二八,大家就會看了?沒有二二八情緒啊!所以我就把鏡頭倒裝回來,把它設計成是文清與寬美兩個人共同在回憶事件發生當下的情緒,我要先把整個鏡頭拆散、再倒裝、重組回去。所以剪的時候會很開心,而且侯導的畫面很大派,遠遠的拍,多半是中遠景、遠景,又很安靜,看起來就像律詩,一個鏡頭就是一句詩、一句一句的,真的很過癮,那個倒裝就很漂亮!

張:用這種倒裝手法之前,你跟導演事先商量過?
廖:我有跟導演討論過,導演說可以,我就做了,就很開心。當時的工作進度很慢,因為我們的同步沒有打號碼,那是國內的第一部同步錄音電影,(膠片)旁邊沒有打同一個號碼,所以剪完後,我還要把剩下的恢復,因為剪的時候會散掉,剩下來的片子我要把它接完整,所以很慢。

張:剪了多久?
廖:四個半月,現在大概一個月就做完了,中間還碰到六四天安門。

張:會影響到嗎?
廖:我覺得倒不會,我覺得我們兩個的心都在電視機的monitor上,每天看電視,我記得有三天沒剪片,六四那一天、還有五、六兩天都沒剪片,都一直在看電視。憑良心講,一邊看一邊眼框紅的,還是很難過,就紅著眼框,一直看一直看,看完、吃飯,吃完飯,心情不好,不剪,就回家了,三天完全沒剪。
(你們兩個都是這樣?)我們兩個一樣,每天看、每天不舒服。

張:之後剪片,心情有什麼影響嗎?因為這部片子的內容與六四的情形有許多雷同之處,有做類比嗎?

廖:憑良心講,我們沒有刻意去做,因為我剪片子就專心在剪片上,那個哀傷就專心在哀傷上;回來剪,又回到影片上。比較沒有去做這種類比,我覺得,或許事後看,可能會有那種感受,但是剪片時,我處理的就是我當下的情緒;事實上,剪片子時的情緒要非常乾淨的。我常常答應人家的事,一坐下來剪片子,就都忘了,譬如以前在中影,我們中午都要簽到,我從來沒簽,一年到頭都沒簽過,因為剪片時一專注就都忘了﹔所以六四時很專注的哀傷,之後又很專注的回來剪片。

張:《悲情城市》劇本中有許多場戲導演不拍了,為什麼?
廖:他不拍了,譬如一到五場他拍了,六到八場他覺得囉唆,他覺得是前五場的情緒延續,他就跳到九、十、十一、十二,之後可能又會跳到十七、十八、十九。因為一開始前面幾場我一定是順剪,譬如剪到第五場後面,我就剪不下去了﹔哎,第六場怎麼不見了?我問導演,他說:「我不想拍啊!」
我說:「不拍就沒有啦!」
他說:「沒有就沒有啊!」
第一次沒有,我就順場來剪,沒有的戲,也不能剪,只能跳到第九場開始剪,九、十、十一、十二、十三,哎,十四到十六場又不見了,我記憶中侯導是這樣回答的:「那個情緒都是一樣的,囉裡囉唆,我不拍了!」
「你不拍,我沒辦法剪啊!」我心想,如果照拍的這樣接起來就不靈了!

張:所以你就要想辦法解決?
廖:如果照著順剪,真的行不通。後來我就自己做了幾個剪接,剪完,我就說:「導演,這樣好了,這個片子裡人物太多、時態又很複雜、語言又多,很多細節你不願意交代,倒不是不交代,而是你覺得囉唆,想想也確實是囉唆。這樣的話,要怎麼辦?但是又要讓人家看得懂。」當下我也沒輒,憑良心講,我也沒能力把它剪得很精準,於是我說:「就這麼辦吧,我們可以讓人家看不懂,但是不能讓人家不尊敬!」所以我就用了一個偉大的藝術形式來讓人家尊敬,就用了一個「詩」的藝術形式,其中有很多的跳接(jump cut),影像突然間斷掉、轉出去,又轉回來…,我覺得這樣處理起來比較像詩的情感、整個片子予以詩化。《悲情城市》對我來講,它是我第一次很清楚的用詩的語言、用類似詩的語法去描述一個情境,因為我發現片子沒有細節(因為侯導嫌囉唆沒拍),既然細節不夠,那麼我乾脆用一種詩的氣氛讓人家去感受,我就轉換成「抒情」,那時候我很清楚的感覺到,我剪出來就是一種中國文學的抒情傳統,我很清楚的在做這件事。

張:而且也做到了,譬如那一年威尼斯影展的評審團主席也說過,整部影片充滿了詩意。
廖:事實上在剪的過程中就很清楚,我很感謝李白、杜甫,李老師和杜老師。

張:氣韻,也因為侯導電影中的畫面,別人的片子的畫面裡沒有那個感覺,就剪不出這種味道。
廖:我覺得可能是因為杜甫詩中所描述的那個環境、離亂歲月,尤其是戰後的感覺,那是一種大時代的氣氛,我倒覺得,這個氛圍是最重要的。所以我每次看我自己剪的這一段,覺得時代的氣氛真的很不錯、那種時代的感覺;然後那些服裝,在在讓人有一種距離感,我覺得我當時所做的,就是讓它保持一種詩的美感距離。
那個敘述語態,因為他講的不清楚,事實上也給了我一個機會,不然我也會讓它從頭到尾跟著故事走,就因為它的不完整,也強迫我自己要用詩的語言去看它,去剪接。

張:這次剪片的整個過程,對你來講,是一個新的體驗,也是一個新的創作歷程?
廖:《悲情城市》對我來說是一個新的過程,我的另外一個新的歷程就是《風櫃來的人》。

張:這兩次有何不同?或相似的地方?                    
廖:《風櫃》讓我跳脫了正常的敘事形態,某種程度上有點接近意識流或情感邏輯。尤其我覺得,電影語言的本身和我們在生活中看事情是一樣的,「有」就存在,「沒有」就不存在,你也大可不必一定要為它去找些很固定的邏輯來解釋它,有些影像是沒有邏輯的。一如我們生活中的某些時候,你只是站在那裡看東看西,哪有什麼邏輯?難道站在那裡看來看去,還要去給個意義?沒有啊,你只是站在那裡漫無目的地掃來掃去。當你對這些東西做了一個綜合歸納,或者在印象式的掃描中去取得一個感覺,我覺得電影也可以這樣。
尤其是之前剪了太多規規矩矩的片子,某種程度你想打破那個規矩,《風櫃》裡的年輕、衝撞的氣氛,給了我一個勇氣去衝撞既有的、固定規則的邏輯敘述性,去撞掉那些既有觀點的邏輯。
加上當時我正在看愛德華.狄波諾( Edward De Bono )的水平思考(Lateral Thinking),水平思考就是你不要垂直思考,因為垂直思考往地心打,打到最後打到地心;水平思考是你可以到處挖洞,總有一個洞冒水,那個就是你的泉源,或許水沒打到、打到油,這樣更好;油沒打到、打到金礦…,他強調的是,當你去看一個問題時,不要那麼固定,要有更多的機會。(就是提供更多的可能性?)是,所有沒解決的問題,都在一個black box(黑箱)裡面,而你對「黑箱」要有所想像與假設,同時運用反邏輯的邏輯去面對問題。他最近還出了一本書「從沒有問題中找問題」,提供你一種新的可能性。
  就像我剪《風櫃》的時候,當我面對張世、鈕承澤…他們的年輕,他們當兵前的一種壓抑,一種飛揚、一些回憶….,那些很複雜的情感時,我當時乾脆就跟著他們飛揚,剪了很多的NG鏡頭、重複的鏡頭,還使用跳接、倒敘等方式,來表達抓雞、回憶等場面或情緒,黑球、白球也亂接,我發現後來看起來很正常,就算矛盾也很正常,也沒有人質疑畫面的邏輯性,因為都是跟著情緒跑。那是我第一次的「突破」!
然後就是剪接《悲情城市》,對我來講,它讓我覺得,我以前讀的詩突然都有用了!你那麼喜歡詩,它突然間在你面前展開,碰到這麼一個機會,當然要把握!再下來我就很少碰到這種狀態了。那個片子讓我充分的enjoy自己和中國詩學、和唐詩的關係,那是一種很深的交流,我覺得很快樂,剪《悲情城市》很辛苦,但是很快樂!

張:剪完之後,有沒有做什麼修正?
廖:理論上沒有怎麼修正,我們一剪完,差不多就要去參加威尼斯影展了,花了四個半月剪完之後,我們倒沒有放在那裡很久,大概就放了幾天,看一下,然後開始套片,因為後面還有一段時間須要套底片、印片,我們還要去日本!
 
張:你們在日本做了哪些事?
廖:我們在東京現像所印片、在AOI錄音室錄音。AOI錄音室一進門是一個大廳,大廳就是間休息室,有餐廳、有Bar。我們去的那個年代是一九八九年,很大的一座錄音室,我記得小杜(杜篤之)還跟我講,因為要對雙機,我們要帶拷貝、還有35mm的磁帶,每次去一定會超重,光是這些東西就要三、五台車子推,需要很多人幫忙推。所謂「對雙機」,就是放映機與錄音機同步,所以要先放影片來看看。
放第一本的時候,日本人還沒當回事,他們大概是想,這是台灣來的片子,應該還好,還笑笑的、態度很輕鬆;放到第二本時,就有點直起腰來看了;到了第三本時,大家開始都嚴肅起來;起初看很放鬆,越看越嚴肅,到後來,都站起來看了,感覺上很尊重,所以做音效時都很認真,這是杜篤之跟我講的。
那次的日本行,我最記得倒是有一種「外送咖啡」,一台小摩托車上放壺熱水瓶送咖啡過來,我還是第一次看到。後來我們就轉到多摩川旁邊的「日活」去錄音了。
(待續)

 

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