電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

地點：台北市青島東路國家電影資料館
時間：2010/12/21
專訪：張靚蓓、蕭明達（攝影、錄影）  

　廖慶松，老朋友叫他「小廖」，晚輩則稱呼他為「廖桑」。
　台北市人，一九七三年自中影第一期電影技術人員訓練班畢業，隔年進入中影製片廠任職剪接。一九八七年執導第一部電影《期待你長大》。
　一九八○年代，廖桑為台灣新電影的許多導演剪片，深受新電影導演們的影響，對其剪接方式及觀念有許多啟發。其中他與侯孝賢導演更是從一九七四年《陸軍小型康樂隊》起合作至今，兩人從此展開長達三十多年的合作關係。
　目前廖桑除了致力於剪接外，還擔任侯孝賢導演影片的監製；同時在台灣各大專院校如政大、北藝大等校，教授電影剪接課程。 （張靚蓓）

張靚蓓：《悲情城市》在剪接上呈現不同的風格，請問你是怎麼做到的？
廖慶松：我的剪接風格是隨著導演拍的風格或形式再去轉的，你看，基本上拍《悲情城市》時，侯導的攝影機傾向盡量不動，有點自然的Pan 動，所以我的剪接就跟著侯導的形式走。他的長鏡頭有點像是杜甫的七言律詩，我覺得很像，所以我剪片時，完全照著那個在剪。
我那陣子很愛看杜甫、李白，唐詩三百首，有位中興大學教授寫的「唐詩三百首」註解，我全看了。（是葉嘉瑩嗎？）事實上我買了葉嘉瑩所有的書，她那本書《秋興八首》我大概三十幾歲時就看了。剪接《悲情城市》那一陣子，我都在看唐詩，所以看到侯導那種很安靜、很長的鏡頭時，突然覺得像是看到了律詩，所以我把每一個畫面當成一個詩句，我覺得我剪《悲情城市》最快樂的就是，我跟唐詩接軌了，而且侯導拍的氣氛也都像詩，所以剪那部片子，我是自我陶醉在唐詩的氣氛中。

張：你是第一次這麼明確的感覺到唐詩進入你的剪接裡面？
廖：你應該也有過這種過程，你在做什麼事，突然間發現你好像進到一個情境當中，我在剪這部片子時，就感受到詩的感覺，它很像我讀過的杜甫。杜甫是個很設計的人，什麼平仄、倒裝…，所有手法我都用了。尤其是剪「二二八」的那場戲，那是文清（梁朝偉飾）來醫院看寬美（辛樹芬飾），之後走掉，接著晚上寬美就收聽到二二八發生的事，再來畫面就接到文清神情倉皇的回到醫院，寬美出來看見坐在醫院一角的文清，兩人筆談，跳到二二八現場。本來這場戲的順序不是這樣，本來劇本裡是文清北上、碰上二二八，發生事情、回來生病找寬美、找醫生，比較平鋪直敘的。可是這樣剪的話，不好看、沒有二二八的那種氣氛。人來來去去，跑掉、二二八，大家就會看了？沒有二二八情緒啊！所以我就把鏡頭倒裝回來，把它設計成是文清與寬美兩個人共同在回憶事件發生當下的情緒，我要先把整個鏡頭拆散、再倒裝、重組回去。所以剪的時候會很開心，而且侯導的畫面很大派，遠遠的拍，多半是中遠景、遠景，又很安靜，看起來就像律詩，一個鏡頭就是一句詩、一句一句的，真的很過癮，那個倒裝就很漂亮！

張：用這種倒裝手法之前，你跟導演事先商量過？
廖：我有跟導演討論過，導演說可以，我就做了，就很開心。當時的工作進度很慢，因為我們的同步沒有打號碼，那是國內的第一部同步錄音電影，（膠片）旁邊沒有打同一個號碼，所以剪完後，我還要把剩下的恢復，因為剪的時候會散掉，剩下來的片子我要把它接完整，所以很慢。

張：剪了多久？
廖：四個半月，現在大概一個月就做完了，中間還碰到六四天安門。

張：會影響到嗎？
廖：我覺得倒不會，我覺得我們兩個的心都在電視機的monitor上，每天看電視，我記得有三天沒剪片，六四那一天、還有五、六兩天都沒剪片，都一直在看電視。憑良心講，一邊看一邊眼框紅的，還是很難過，就紅著眼框，一直看一直看，看完、吃飯，吃完飯，心情不好，不剪，就回家了，三天完全沒剪。
（你們兩個都是這樣？）我們兩個一樣，每天看、每天不舒服。

張：之後剪片，心情有什麼影響嗎？因為這部片子的內容與六四的情形有許多雷同之處，有做類比嗎？

張：《悲情城市》劇本中有許多場戲導演不拍了，為什麼？
廖：他不拍了，譬如一到五場他拍了，六到八場他覺得囉唆，他覺得是前五場的情緒延續，他就跳到九、十、十一、十二，之後可能又會跳到十七、十八、十九。因為一開始前面幾場我一定是順剪，譬如剪到第五場後面，我就剪不下去了﹔哎，第六場怎麼不見了？我問導演，他說：「我不想拍啊！」
我說：「不拍就沒有啦！」
他說：「沒有就沒有啊！」
第一次沒有，我就順場來剪，沒有的戲，也不能剪，只能跳到第九場開始剪，九、十、十一、十二、十三，哎，十四到十六場又不見了，我記憶中侯導是這樣回答的：「那個情緒都是一樣的，囉裡囉唆，我不拍了！」
「你不拍，我沒辦法剪啊！」我心想，如果照拍的這樣接起來就不靈了！

張：所以你就要想辦法解決？
廖：如果照著順剪，真的行不通。後來我就自己做了幾個剪接，剪完，我就說：「導演，這樣好了，這個片子裡人物太多、時態又很複雜、語言又多，很多細節你不願意交代，倒不是不交代，而是你覺得囉唆，想想也確實是囉唆。這樣的話，要怎麼辦？但是又要讓人家看得懂。」當下我也沒輒，憑良心講，我也沒能力把它剪得很精準，於是我說：「就這麼辦吧，我們可以讓人家看不懂，但是不能讓人家不尊敬！」所以我就用了一個偉大的藝術形式來讓人家尊敬，就用了一個「詩」的藝術形式，其中有很多的跳接（jump cut），影像突然間斷掉、轉出去，又轉回來…，我覺得這樣處理起來比較像詩的情感、整個片子予以詩化。《悲情城市》對我來講，它是我第一次很清楚的用詩的語言、用類似詩的語法去描述一個情境，因為我發現片子沒有細節（因為侯導嫌囉唆沒拍），既然細節不夠，那麼我乾脆用一種詩的氣氛讓人家去感受，我就轉換成「抒情」，那時候我很清楚的感覺到，我剪出來就是一種中國文學的抒情傳統，我很清楚的在做這件事。

張：而且也做到了，譬如那一年威尼斯影展的評審團主席也說過，整部影片充滿了詩意。
廖：事實上在剪的過程中就很清楚，我很感謝李白、杜甫，李老師和杜老師。

張：氣韻，也因為侯導電影中的畫面，別人的片子的畫面裡沒有那個感覺，就剪不出這種味道。
廖：我覺得可能是因為杜甫詩中所描述的那個環境、離亂歲月，尤其是戰後的感覺，那是一種大時代的氣氛，我倒覺得，這個氛圍是最重要的。所以我每次看我自己剪的這一段，覺得時代的氣氛真的很不錯、那種時代的感覺；然後那些服裝，在在讓人有一種距離感，我覺得我當時所做的，就是讓它保持一種詩的美感距離。
那個敘述語態，因為他講的不清楚，事實上也給了我一個機會，不然我也會讓它從頭到尾跟著故事走，就因為它的不完整，也強迫我自己要用詩的語言去看它，去剪接。

張：這次剪片的整個過程，對你來講，是一個新的體驗，也是一個新的創作歷程？
廖：《悲情城市》對我來說是一個新的過程，我的另外一個新的歷程就是《風櫃來的人》。

張：這兩次有何不同？或相似的地方？                    
廖：《風櫃》讓我跳脫了正常的敘事形態，某種程度上有點接近意識流或情感邏輯。尤其我覺得，電影語言的本身和我們在生活中看事情是一樣的，「有」就存在，「沒有」就不存在，你也大可不必一定要為它去找些很固定的邏輯來解釋它，有些影像是沒有邏輯的。一如我們生活中的某些時候，你只是站在那裡看東看西，哪有什麼邏輯？難道站在那裡看來看去，還要去給個意義？沒有啊，你只是站在那裡漫無目的地掃來掃去。當你對這些東西做了一個綜合歸納，或者在印象式的掃描中去取得一個感覺，我覺得電影也可以這樣。
尤其是之前剪了太多規規矩矩的片子，某種程度你想打破那個規矩，《風櫃》裡的年輕、衝撞的氣氛，給了我一個勇氣去衝撞既有的、固定規則的邏輯敘述性，去撞掉那些既有觀點的邏輯。
加上當時我正在看愛德華．狄波諾( Edward De Bono )的水平思考(Lateral Thinking)，水平思考就是你不要垂直思考，因為垂直思考往地心打，打到最後打到地心；水平思考是你可以到處挖洞，總有一個洞冒水，那個就是你的泉源，或許水沒打到、打到油，這樣更好；油沒打到、打到金礦…，他強調的是，當你去看一個問題時，不要那麼固定，要有更多的機會。（就是提供更多的可能性？）是，所有沒解決的問題，都在一個black box(黑箱)裡面，而你對「黑箱」要有所想像與假設，同時運用反邏輯的邏輯去面對問題。他最近還出了一本書「從沒有問題中找問題」，提供你一種新的可能性。
  就像我剪《風櫃》的時候，當我面對張世、鈕承澤…他們的年輕，他們當兵前的一種壓抑，一種飛揚、一些回憶….，那些很複雜的情感時，我當時乾脆就跟著他們飛揚，剪了很多的NG鏡頭、重複的鏡頭，還使用跳接、倒敘等方式，來表達抓雞、回憶等場面或情緒，黑球、白球也亂接，我發現後來看起來很正常，就算矛盾也很正常，也沒有人質疑畫面的邏輯性，因為都是跟著情緒跑。那是我第一次的「突破」！
然後就是剪接《悲情城市》，對我來講，它讓我覺得，我以前讀的詩突然都有用了！你那麼喜歡詩，它突然間在你面前展開，碰到這麼一個機會，當然要把握！再下來我就很少碰到這種狀態了。那個片子讓我充分的enjoy自己和中國詩學、和唐詩的關係，那是一種很深的交流，我覺得很快樂，剪《悲情城市》很辛苦，但是很快樂！

張：剪完之後，有沒有做什麼修正？
廖：理論上沒有怎麼修正，我們一剪完，差不多就要去參加威尼斯影展了，花了四個半月剪完之後，我們倒沒有放在那裡很久，大概就放了幾天，看一下，然後開始套片，因為後面還有一段時間須要套底片、印片，我們還要去日本！
 
張：你們在日本做了哪些事？
廖：我們在東京現像所印片、在AOI錄音室錄音。AOI錄音室一進門是一個大廳，大廳就是間休息室，有餐廳、有Bar。我們去的那個年代是一九八九年，很大的一座錄音室，我記得小杜（杜篤之）還跟我講，因為要對雙機，我們要帶拷貝、還有35mm的磁帶，每次去一定會超重，光是這些東西就要三、五台車子推，需要很多人幫忙推。所謂「對雙機」，就是放映機與錄音機同步，所以要先放影片來看看。
放第一本的時候，日本人還沒當回事，他們大概是想，這是台灣來的片子，應該還好，還笑笑的、態度很輕鬆；放到第二本時，就有點直起腰來看了；到了第三本時，大家開始都嚴肅起來；起初看很放鬆，越看越嚴肅，到後來，都站起來看了，感覺上很尊重，所以做音效時都很認真，這是杜篤之跟我講的。
那次的日本行，我最記得倒是有一種「外送咖啡」，一台小摩托車上放壺熱水瓶送咖啡過來，我還是第一次看到。後來我們就轉到多摩川旁邊的「日活」去錄音了。
（待續）