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巴依尼的歧路電影館~影像投映，一種顯像性書寫

◎孫松榮

　　長久以來，對影像進行系統性的思考主要存在著兩種情況︰理論家對音像成品採取不同切面的分析，以及創作者透過書寫與訪談的方式對自身作品構成進行解釋和剖析的作法。這兩種思考過程與結果分別產生了影像的理論／美學（史），以及創作理論生成的可能性。如以此種影像－書寫的簡略劃分藍圖來檢視電影的理論、美學、歷史與藝術創作的語脈，亦非常的適切。至少在當代法國的電影理論／美學（史），主要是被這兩種思考路徑所貫穿的。有關電影理論／美學（史）的部分，從前衛派的年代即展露了理論化的雛形，戰後經歷人文主義－寫實主義、學科化的革命性發展，及當代跨領域－跨藝術的實踐書寫皆為箇中重要的思考結晶。至於影像創作理論的生成，同樣是濫觴於歐洲前衛學派中多位典範性導演作者（cinaste）驚人的豐沛書寫，以及爾後諸如布烈松（Robert Bresson）、帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）和高達（Jean-luc Godard）等導演作者獨具一格且優質量產的創作論述之貢獻。（註1） 
 
      除了以上兩種影像－書寫的脈絡，在我看來尚存在著第三種可能性。深究起來，它並非是一種突如其來，沒有任何源頭的東西。相反的，這第三種影像－書寫的路徑來自亨利．朗瓦（Henri Langlois），這位被1930年代的紐約現代美術館的「影片圖書館」（Film Library）所啟發進而初創世界首座電影資料館（Cinmathque franaise，昔稱法國電影資料館，現稱法國電影館）的影片守護神，所顯露出來的一種既淬取自馬爾侯（Andr Malraux）《想像的美術館》（Le Muse Imaginaire, 1947）的影像思維又獨特展現運動影像（images en mouvement）的行動。不同於前述兩種影像－書寫的方式是藉由文字或話語對影像進行陳述和辯證的程序，朗瓦在法國電影資料館是以影片放映的規劃（programmation）直接作為影像的書寫。換句話說，由他來策劃電影資料館每一天所要放映片單的形式與內容，節目的主題隨著不同影片的搭配而有所變化。朗瓦至今仍教後人津津樂道的許多軼事，其中一件最有名的當屬他在同一天內接連放映了穆瑙（F. W. Murnau）的《吸血鬼》（Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922）與羅塞里尼（Roberto Rossellini）的《德國零年》（Germania anno zero, 1948）。他這種先後於同一個銀幕上放映兩部影片的規劃非屬偶然，而可謂是一種創作的手段。對這位曾在戰亂年代冒著生命危險搜尋與典藏西方珍貴默片的先驅者來說，德國表現主義大師的光影之作即為一種歷史「症候」（symtme）的顯影，就某種程度而言他讓觀眾「預先」觀看到了未來戰事所造成的斷壁頹垣和荒涼滿目的景象；而羅塞里尼的立即之作，則是進一步實現了未經操控的現實表層的絕對殘酷性與非人性甚至鬼魂性。透過影片作為節目規劃的行動並藉此闡述歷史與影像之間令人倍感恐怖的相似性之作法，朗瓦不僅正式揭示了一種「介於」影片與影片之間複雜關係的形象化和詮釋性手段，更是啟迪了一整代在電影資料館的庇護之下耳濡目染的「新浪潮」影評人－導演作者，以及策展人－評論家。（註2）

      先從此一觀點來檢視高達的《德國九○》（Allemagne 90 neuf zero, 1991）及其《電影史》（Histoire（s）du cinma, 1988-1998），即可輕易地察覺到這位聲稱自己是「電影資料館之子」的「新浪潮」思辨家是如何深受朗瓦的影響。他這兩部1990年代的重要代表作不只──在實踐的手法上──繼承了以上所述有關法國電影資料館創始人放映與「比較」影片的方式，更重要的是──就精神性的面向──導演作者同時以影迷及史學家的身分加入到對影像與歷史關係進行思辨的行列之中，進一步轉換與深化了朗瓦的影像理念。從《吸血鬼》到《德國零年》再到高達和兩位先驅者對話的《德國九○》，這是一系列關於歐洲文化、歷史事件與電影藝術的辯證關係的連體之作︰歷史時空的縱深無限綿延、糾葛；過去於現在重現、當下是邊陲的失序狀態，未來卻處在一種黏滯性的狀態。由影片放映到電影拍攝，運動影像超脫敘事體的特定限制，以試圖介入未來性與當下性自居，並形構音像體制的層疊性、曖昧性與憂鬱般的抵抗之姿。

      至於策展人－評論家，這另一代受到朗瓦影像操作影響深鉅的後繼者，實屬以當今活躍於歐洲大小美術館進行跨影像藝術的策展活動的多明尼克．巴依尼（Dominique Pani）為最具代表性的人物。事實上，巴依尼（或加上高達）和朗瓦一脈相傳的理念譜系（filiation）是以雙重性的方式──即書寫和影像實踐──加以繼承與展現出來的。首先，巴依尼曾經擔任過法國電影資料館的館長達十年（1991-2000）。期間，他積極地投身於放映廳的擴建，以及推動影片（默片、實驗電影、古典與當代電影）的典藏、保存、修復與策劃等慣例活動。與此同時，他致力於整合電影資料館與電影學界的關係，構建電影理論／美學（史）的論述。這一階段的重要成果是出版了《電影資料館》（Cinmathque）〔爾後易名為《電影季刊》（Cinma）〕的學術性刊物，以及和賈克．歐蒙（Jacques Aumont）與尚．杜謙（Jean Douchet）等人合作創立了至今仍每年持續開講的「電影藝術史學院講座」（Confrence du Collge d'Histoire de l'Art Cinmatographique）。除了將電影資料館導向歷史、美學以及和各種傳統藝術類別的互動研究發展之路線，巴依尼的新穎之處也在於將運動音像的觸角延伸至當代藝術的領域中，力圖探究電影和其他新興視覺藝術的異同甚至是譜系關係︰和法國弗雷諾國家當代藝術工作室（Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains）合作舉辦的展覽與彙編的《藝術與第七藝術：法國電影資料館的典藏》（L'Art et le 7e art : Collections de la Cinmatheque franaise, 1996）及《投映︰影像傳送》（Projections. Les transports de l'image, 1997）是這期間重要的代表作，亦是奠定後來「被展示的電影」（cinma expos）的重要基石。

　　1990年代的巴依尼，在上述的出版品中並非只是擔任主導和彙編的功能性或象徵性角色，而是以評論家的身分對整體的視覺影像，尤其是作為運動音像的電影進行一種集歷史、科技、美學與文化等面向的理論思考與書寫。確切而言，從他這期間在不同的期刊〔譬如《電影資料館》、《電影筆記》（Cahiers du cinma）、《藝術月刊》（Art Press）、《電影通信季刊》（Trafic）等〕與合集上所刊載的文章，乃至著作《保存，展現》（Conserver, montrer. Ou l'on ne craint pas d'difier un muse pour le cinma, 1992）和《電影，一種現代藝術》（Cinma, un art moderne, 1997）的出版來看，巴依尼向來都是以位居於電影史學家與理論家的位置對電影的典藏、保存和修復（膠捲作為影像投映的載體、顏色的還原及作為文化資產的電影面臨新媒體的挑戰）、電影的現代性（默片時期和戰後各種不同流派的導演作者所形構出的一種高度即興與未完成的創造性範型，及對藝術所展現的意志），以及電影的殊異性問題（運動音像的形象性、典範性與當代性課題）發表極具抱負的書寫。對他而言，集繪畫的透視法、魔術幻燈等光學和表演原理於一體的電影發明之所以不折不扣是一項極具革命意義的機械裝置，這是由於──就影像邏輯與演變的歷史軌跡而言──它一方面聚合了西方影像視象的重要特徵，另一方面作為當代各種影像創造（數位影像、合成影像與虛擬影像）的重要思考主體。除此之外，巴依尼以為存在著另一個使得電影更加顯得與眾不同的地方︰差異於絕大部分的藝術表現形式，電影是一種具有召喚過去，並透過現在的形象加以比較、呈現及開展批判和創造性態度的當下藝術（art du prsent）︰「比較導演作者們與風格，並重新返回電影史中……。必須視電影為一種造型藝術（朗瓦曾經這樣說，而我重新找到了其基礎）。」（註3）
 
      巴依尼這種視電影影像和作為影迷的評論家相連起來，並使得後者自身的感受能透過和昔日影像的相遇來體現一種立即性與創造性的分享，毫無疑問的是極具朗瓦式的影像理念。換句話說，電影影像的特異性不在以根源性或本體論式的影像特性，而在於影像與影像之間的「關係」所並置和展現出來的不同作用性與層疊性，即將電影影像視為其中一種影像的多元特性之表現。因此，對巴依尼而言電影影像不存在著任何落後、過時或不合時宜的理由，更沒有歷史分期或編年史的限制，關鍵端視分析者如何在當下的語脈中重新比較它、模塑它與創造它。這即為巴依尼長久以來在其著作中所強調的，電影是一門極具辯證特質和穿透性的複製藝術。「一個聲音可成為當代的，但其頑強的音調又使得我們重回到過去……這是一個過去和現在的融合。」（註4）幾年以後的力作《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》（Le Temps expos. Le cinma de la salle au muse, 2002）裡的這一段文字，可謂是清楚地概括了巴依尼1990年代整體的影像思想表徵，更同時展現了他接下來以另一種實踐方式思考電影影像的特殊邏輯及策展的方法。
　
　　巴依尼在法國電影資料館（加上他之前在獨立電影院Le Studio 43、非主流發行系統與羅浮宮影視部門）的經驗，讓他對電影的外在性特質即糾葛歷史、美學、文化甚至政治面向的多樣性身分，有著非常透徹的體認，（註5）也使他對作為電影影像的內在性特質的非／物質性有著深刻的省思。在非官方機構任職的十年期間，巴依尼面對到的其中一個電影危機是電影材質的新發明與（被）替換的問題。身為法國電影資料館的館長，巴依尼在處理膠捲保存與修復的當務之急時，亦在思考如何將電影與新技術結合的問題。艾普斯坦（Jean Epstein）的《三面鏡子》（La Glace trois face, 1927）等作品的修復和重新發行及前述的《投映︰影像傳送》等展覽的舉辦，即是法國電影資料館其中幾個結合新技術與跨影像藝術的成功範例。但有關巴依尼匯聚電影與新技術的重要貢獻，則是要等到他離開法國電影資料館後擔任龐畢度中心文化發展主任六年期間（2000-2005）所主導與策劃的幾個令人矚目的「被展示的電影」的展覽最具有代表性，也是他真正展現影像－書寫──這個朗瓦精神性遺產──的示範性手段。

　　其中兩個大型的展覽為「希區考克與藝術，致命的吻合」（Hitchcock et l'art, concidences fatales, 2001）與「考克多，於世紀的思路上」（Cocteau, sur le fil du sicle, 2003）。（註6）顧名思義，這兩個展覽是「有關」導演作者的影音展覽，但並非是人們一般所認定的那種僅僅透過物件的羅列與影像片段的投映進行回顧的傳統展覽方式。在這兩個展覽中，雖然亦有展示和兩位古典導演作者生前的公私領域有關的各種物件（檔案文件、照片、劇本原稿、場景模型、服裝、家庭影片等），但巴依尼顯然有意削弱這種帶有高度懷舊、回顧、見證或教育意味的檔案性或文件性，而致力於將它們導向一種集場景裝置、視聽主題、形體化影像以及跨視覺藝術於一體的策展形式。換句話說，「希區考克」與「考克多」非為陰魂不散的懷古符號，而是藉由電影的材料（materiaux du cinma）──展覽廳的空間、各種造型藝術物件、燈光的設計和在現場被投射的電影影像片段的節奏，展現出一個充滿生產性與流動性的場域。

　　在「希區考克與藝術，致命的吻合」的多個主題〔偶像（Idole）、景觀（Spectacles）、女人（Femmes）、慾望與雙重（Le dsir et le double）、不安（Inquitudes）、恐怖（Terreurs）、形式與節奏（Formes, rythmes）等〕展覽廳裡，巴依尼藉由象徵主義與後拉菲爾學派上百件的造型藝術作品來詮釋這位在古典好萊塢體制內銘刻作者印記的影片。譬如以英格麗．褒曼（Ingrid Bergman）在《風流夜百合》（Under Capricorn, 1949）的古裝造型與《迷魂記》（Vertigo, 1958）金．露華（Kim Novak）的沈思神態比對羅塞蒂（Dante Gabriele Rossetti）的兩幅畫作《被親吻的唇》（Bocca Bociata, 1859）與《玻瑟蘋》（Proserpine, 1877）、《第十七號》（Number Seventeen, 1932）和《迷魂記》裡主角落水畫面對克諾波夫（Fernard Khnopff）素描《布魯日，死城》（Bruges-la-morte, 1892）或維利．史洛巴哈（Willy Schlobach）的《女死者》（La Morte, 1890）的援引，以及藉《驚魂記》（Psycho, 1960）的窺淫追溯魯東（Odilon Redon）1882年一系列和眼睛觀視有關的畫作之淵源。這種將畫作與數位化電影影像並陳展示的作法，並非僅是一種出自一廂情願的想將電影影像──這種「非純性」的影像體制──變成畫作帶入到美術館殿堂的天真想法，而是透過電影影像新技術的載體來體現另種「電影經驗」，一種如同達密許（Hubert Damisch）所寫到的透過電影獨有的「節奏－影像」（L'image-rythme）所展現出來的「美術館－效應」（L'effet-muse，註7）。「懸掛」在美術館展覽廳牆上的電影影像是一個弔詭的展示物件，在外型框架的造型上它接近畫作但卻不是它，和造型藝術並列使它凸顯了自身（聲）結合運動性與形象性的特質：「影像在銀幕上連續出現的敲打節奏、鏡頭與場景所產生的節奏、蒙太奇造成的節奏；黑色與白色的節奏、光線的明滅所產生的節奏」（註8）。從臉面的「上像性」、浮載於水面上身體影像到眼睛的無所不在，每一個被展示的鏡頭畫面、場景乃至畫格影像的蒙太奇都是對已存在的各種影像體制進行再創造與再革新的當下呈現（prsenter），而非再現（reprsenter）。不同於電影資料館將電影的詮釋界定在維護與保存及放映的向度，美術館中的電影影像已絕非是一種敘事體的形象或作為一種被完整投映的影像段落或複製成品，它是一種「展示」的特殊感知主體，以及一種交錯著過去與現在的「當代性」〔（contemporanit，註9）：丹尼爾．阿哈斯（Daniel Arasse）語〕之表現媒材。

　　這樣的策展視野，讓美術館中的展覽廳電影──如巴依尼的書名──具有了新的可能性。被展示的導演作者的作品是一個影像「痕跡」、「印記」與「細節」的開始，不是憑弔的對象。以「希區考克」與「考克多」的展覽為例，兩位導演作者的影像基調不僅分別迴盪著象徵主義－後拉菲爾學派和巴洛克象徵主義的風格調性，更是作為後繼者創作的想像域址。從當代造型藝術家到戰後新一代的導演作者們，巴依尼在「被展示的電影」展覽裡致力於描繪此種穿透著影響、靈感的激發與繼承的接壤地帶。譬如：這是亞倫．費斯切（Alain Fleischer）明顯受《後窗》（Rear Window, 1954）影響的《法國北部的展覽》（Exhibition dans le nord de la France, 1992）、辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）模仿《迷魂記》的《無題電影停格系列》（Untitled film stills n°81, 1979），以及加拿大女藝術家侯麗．菁（Holly King）發散著《驚魂記》幽暗古宅氣息的影像《慾望的地點》（Le lieu du dsir, 1989）等。至於在「考克多，於世紀的思路上」的展覽中，巴依尼亦透過新浪潮導演尤其是楚浮（Franois Truffaut）的《華氏451度》（Fahrenheit 451, 1966）與高達的《李爾王》（King Lear, 1987）「往回」連結考克多的《奧菲》（Orphe, 1950）裡的死神使者和《奧菲的遺囑》（Le Testament d'Orphe, 1960）中凋萎又再生的花朵之形象。巴依尼在隔年一篇發表於《電影》期刊，追溯三位導演作者作品譜系關係的文章〈考克多、希區考克、楚浮……與回歸〉（"Cocteau, Hitchcock, Truffaut...et retour", 2002）中，寫到「被展示的電影」讓他得以發展一種電影影像形式關連性的「互織」美學（filatures esthtiques），譬如作為一部闡述死者復活的奧菲式影片《迷魂記》，既是連結希區考克與考克多關係的重要線索，也是指向楚浮《華氏451度》中有關人物性格的雙面性之參照作品。（註10）

　　對巴依尼而言，電影影像是一種想像的匯聚（confluences imaginaires）和形象的遷移（migration figurale），同時是一種歷史凝聚與美學轉移的表徵。美術館中電影影像的展示則是具體地將影像理念透過影像記憶的程序，以及時間性的設計來加以實踐。藉由場景裝置內所懸掛的各種視覺藝術與影像體制，來引發游走於影像中的觀眾自身所潛藏的電影影像記憶，進而相互撞擊、轉換和展現一種近似無意識記憶的狀態。這由數位科技播放系統被展示的影像──客觀的時間──流動著與運轉著；它和觀眾的主觀時間同時間地相遇與相互干擾，產生影像的轉化和形象化的過程。從這裡可以看得出來，美術館中被展示的電影影像根本不是想要去繪製或模仿造型藝術的圖像性或繪畫性，而在於連繫各種各式各樣的影像作品的同時，形構一種造型性多過戲劇性、視覺性多過故事性的影像動能，（註11）一種巴依尼稱為產生變動、張力與成形的「顯像性」（figurabilit）。

　　從法國電影資料館到龐畢度中心，巴依尼繼承了朗瓦運用比較影片的方法來作為運動影像的創作方式。而電影資料館的放映室和龐畢度的展覽廳均是其理念生產的動力場域：前者藉由影片的編目進行一種即時交錯著具有喚醒歷史與連繫個人記憶的（非）形象化蒙太奇－影像裝置，試圖進一步以電影影像召喚電影影像的方式築構一部穿透著失憶的電影史；後者則是透過展示各種鮮活的影像體制，編織一段沒有終點而持續顯像著記憶－影像和影像表達特質重疊的旅程。這種在兩個不同的體制內透過影像來書寫影像並重新喚醒、保存過去塵封的影像的獨特理念和作法，不僅讓兼具多重身分（策展人、電影史學家與理論家）的巴依尼具有一種與眾不同的寬廣視野，更因他的貢獻使得當代法國電影理論／美學（史）的論述場域可能從傳統的書寫擴展至展示電影影像的領域。讓非物質性的光影及其質感，取代以書寫印跡轉譯思想的慣例方式──影像投映，作為一種顯像性書寫與立即性思想的形成。簡言之，巴依尼式「被展示的電影」的出現意味著一個讓電影影像得以產生轉變與新思想的契機已經到來，一個以數位系統投映方式彰顯和形構歷史性、藝術性與當代性譜系關係的影像自治性已宣告誕生。

註釋
1.相關細節，請參見賈克．歐蒙（Jacques Aumont）的《導演作者的理論》（Les Theories des cinastes）, Paris: Armand Colin, 2005。
2.在巴依尼的《電影，一種現代藝術》（Cinma, un art moderne, Paris : Cahiers du cinma, 1997）中，他寫到曾經「目擊」朗瓦這種以放映影片作為比較方法學的個人經驗：「我在一個晚上看了穆瑙的《吸血鬼》。那是晚上七點的場次。同一個晚上的九點鐘場次，朗瓦介紹菲利普．卡瑞（Philippe Garrel）的《瑪麗獻給記憶》（Marie pour memoire, 1967）並提到了『穆瑙式』的連續性……。影片放映之後，我在心裡頭審視著《吸血鬼》。一切產生了更強大的意義：（被布景所造成的）阻塞的視覺效果、介於日間與夜間的場景的混淆、蒙太奇的節奏、默片的催眠……。」相關細節，請參見第55頁。
3.請參見《電影，一種現代藝術》，頁153-154。
4.請參見《展示的時間︰美術館中的展覽廳電影》（Le Temps expos. Le cinma de la salle au muse, Paris: Cahiers du cinma, 2002），頁86。
5.有關1990年代法國電影資料館所面臨的巨大危機〔例如和電影圖書館（Bibliothque du Film）等單位就檔案擁有權責上的糾紛、電影資料館的火災與關閉等問題〕，請參見羅宏．馬諾立（Laurent Mannoni）的《法國電影資料館的歷史》（Histoire de la Cinmathque franaise, Paris: Gallimard, 2006），頁466-471。
6.這裡我們僅討論巴依尼所主導與策劃的電影展覽，有關在他任期內多位東西方導演作者譬如香妲．阿克曼（Chantal Akerman）、西貝伯格（Hans-Jurgen Syberberg）、麥克．史諾（Michael Snow）、高達（Jean-Luc Godard）與阿巴斯．奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）等人所策動的電影展覽，請參見拙作〈電影剝制術：美術館的展示性詮釋〉，《電影欣賞》，第135期，專題：〈電影與新媒體藝術之間〉，2008年4-6月。
7.請參見達密許（Hubert Damisch）為巴依尼的《電影，一種現代藝術》所書寫的導論〈節奏－影像〉（"L'image-rythme"），頁8。
8.同上注釋，頁13。
9.請參見丹尼爾．阿哈斯（Daniel Arasse）所著的《繪畫史事》（Histoires de Peintures），Paris: Gallimard，2006，頁336-337。
10.請參見第四期的《電影》（Cinma 04）期刊，2002秋季號，頁83-90。
11.巴依尼這種對影像形象化動能的探索，亦是其新作《影子的誘惑》（L'attrait de l'ombre, Paris : Yellow Now, 2007）的書寫重心。從古希臘的典籍、默片或實驗電影、古典好萊塢各種電影的類別到高達的反－自傳式影片《高達論高達》（JLG/JLG. Autoportrait de decembre, 1994），巴依尼捨棄敘事性面向，致力於探索介於影與光之間的閃爍、存在和缺席之間的過渡，以及表演和現實效果之間的轉換性之音像構成。

（孫松榮，國立台南藝術大學音像藝術管理研究所助理教授。本文原刊於本館《電影欣賞》季刊第136期，經作者同意轉載，謹此致謝。）

多明尼克．巴依尼（Dominique Paini）簡歷:

早期
巴黎電影放映場所Studio 43策劃人，其節目針對法國電影史發行、製作Straub et Huillet, Juliet Berto, Philippe Garrel等人的電影

-1991
羅浮宮視聽和電影部門首任主管
期間規劃節目包括和Michel Frizot合辦的研討會「雕塑/攝影」（Sculpter / Photographier）

1991-2000
法國電影資料館（Cinematheque francaise）館長，政策包括整建破舊的放映室

2000-2005
法國國立龐畢度中心（Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）文化部門主任
於此階段策劃的大展包括2001年的「希區考克與藝術，致命的吻合」（Hitchcock et l’art, coincidences fatale1）大展、2003年的考克多特展「於世紀的思路上」（Cocteau, sur le fil du siecle）、

2006年的高達展「烏托邦之旅」（Voyages en Utopie），並主編展覽專輯。

獨立策展
1998
「影像的傳送」（Transports de l’image）展覽（法國國立當代藝術工作室Le Fresnoy）

2005-2006
安東尼．亞陶（Antonin Artaud）展覽（和Jean-Jacques Lebel合作）（米蘭PAC Pavillon d’art contemporain）

2006
「從前從前……華特狄士尼」展覽三位策展人之一（巴黎大皇宮，參考文〈從一隻老鼠開始〉，林心如，《典藏今藝術》2006.10月號.No. 169, 120頁）

2007
「Panorama 8」展覽，呈現藝術界前輩（如Chantal Akerman）和新人的錄像、攝影、表演、裝置作品（法國國立當代藝術工作室Le Fresnoy）

2008
為安錫藝術學院（L'Ecole d'art de l'agglomeration d'Annecy）策劃「數位之手：作畫、素描、拍電影、數位化」（La Main numerique. Peindre, dessiner, filmer, numeriser）展覽

演講或授課
羅浮學院（Ecole du Louvre）電影史系、法國電影資料館、龐畢度中心、布魯塞爾電影藝術館（Musee du cinema de Bruxelles）等

著作
《比利時電影百科全書》（Une encyclopedie des cinemas de Belgique）（和Guy Jungblut, Patrick Leboutte合著）（出版：Musee d’art moderne de la Ville de Paris - Editions Yellow Now, 1990）
《收藏，展演。在此我們不怕建造電影藝術館》（Conserver, montrer. Ou l’on ne craint pas d’edifier un musee pour le cinema）（出版：Editions Yellow Now, 1992）
《展演時間：電影從放映室到美術館》（Le temps expose. Le cinema, de la salle au musee）（出版：Editions Cahiers du cinema, collection Essais, 2002）
《電影，一項現代藝術》（Le cinema, un art moderne）（序文由Hubert Damisch所撰）（出版：Editions le Seuil ISBN?: 2-86642-178-7）
《藝術和第七藝術》（L'art et le septieme art）（和Marianne de Fleury, Jacques Morice合著）（出版：Editions Le Fresnoy, ISBN?: 2950703917）
《攝影，雕塑》（Photographie sculpture）（出版：Marval, 2000）
《影子的誘惑》（L'attrait de l'ombre, Editions Cahiers du cinema, yellow Nows, 2007）
影評和藝評散見《電影筆記》（Cahiers du cinema）, Trafic, Artpress等刊物和展覽專輯

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