電影欣賞第138期摘錄(1)

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零度電影學~蘇萊曼,在場的缺席者之日誌方略

◎孫松榮

      假如我不是巴勒斯坦人的話,或許我還是會拍出類似的影片,但它將不會極端地被歸類為殊異性的影片。巴勒斯坦是一個概念,而不是一個國家。巴勒斯並不是一個「家」。我不在「自己的家中」。換言之,我一點都沒有像人們說的那種定居的意思。 ──伊利亞.蘇萊曼(Elia Suleiman)

「在場的缺席者」
 
   薩依德(Edward W. Said)在和吉恩.莫爾(Jean Mohr)共同書寫的《最後的天空之後:巴勒斯坦人的生活》(After the last sky: Palestinian lives, 1986)裡,對流散在中東境內的同鄉人異常曲折的命運做了既具批判又帶感性的陳述。對他而言,巴勒斯坦人的流亡命運,不僅始於以色列1948年的建國,更是由於從此以後被併入猶太人的界域版圖之中。流亡,即意味喪失了國土,並成為他國的非國民,猶太國的「非猶太人」。從此,阿拉伯人由原本擁有土地、文化與身分的認同演變到被猶太人佔據、剝奪及驅逐所有的命運。這種本該屬於無可想像的災難,竟成了寫實性流亡的虛妄真相,以及日常新聞流程的即時頭條。以色列的賤民阿拉伯人,滯留於中東國境內(黎巴嫩、埃及、敘利亞、約旦等)無家可歸的難民、「巴勒斯坦解放組織」(Palestine Liberation Organization)的護國戰士或甚至是恐怖份子,都是描繪這個失去了家國的民族的共同名字。因此,這種被框取並被置於引號之間的「巴勒斯坦(性)」,可以說是表徵無法連貫、無國狀態、受難及流離命運的意涵。

  「巴勒斯坦(性)」好像是一個空殼的實體,在場卻同時缺席的幽靈。離散的他們遍布各地,不只喪失了自家的土地,更沒有一個地方是屬於自己的,簡直是到了「無所不在」(或無所不「再」)的地步。即使他或多或少留存於某個時空境地,卻不可避免地被視為是一種暫時性或附屬性的佔用和過渡,始終不能享有終生的權利。這也就是為何薩依德會聲稱自己的民族是一個「在場的缺席者」。此一結果影響鉅深,一方面是「巴勒斯坦(性)」的失落,是自身身分與民族性的無法表述;另一方面則由於歷史的斷裂、生命的混亂與分裂,讓人們無法順暢地敘述自身歷史經驗的故事,以至於形構了一種表徵不安全感、稠密和雜亂的「反美學效果」。

  從此種歷史語境與混雜現狀來檢視伊利亞.蘇萊曼(Elia Suleiman)──這位同時擁有以色列護照但原籍為巴勒斯坦──的導演(cineaste)的作品,才得以顯出其兩部劇情長片《失蹤紀年》(Segell Ikhtifa, 1996)與《妙想天開》(Yadon ilaheyya, 2002)的特殊性意義。蘇萊曼,1960年7月28號生於拿撒勒(Nazareth),其父母親那一代是被現今歷史稱為的「1948年的巴勒斯坦人」。首先,這是指被巴勒斯坦政府的分享計畫所劃定出來的特定區域之「市民」,其次是隔年(即1949年)被以色列政府規劃為版圖的「人民」的意涵。這也就解釋了為何蘇萊曼是巴勒斯坦人,同時擁有以色列國民身分的原因。他身分的雙重性與矛盾性、中介性與附屬性,恰好反映在其作品中。尤其,這和蘇萊曼在影片中所秉持的緘默,緊密相連。兩者的結合,可謂直接表徵了巴勒斯坦人民的瘖啞緘默。此無語的影像不僅可被視為是一種抗衡,保存與再思身分的表達策略,更可以是一種為了對抗日益嚴重的威脅性及消滅性侵略的抵抗姿態。

  蘇萊曼為兩部劇情長片撰寫劇本、身兼影像製成的場面調度者與實踐者,也化身為故事世界內的演出者。如同在現實生活一般,蘇萊曼在影像內「扮演」蘇萊曼,也就是說是自己也是角色人物(personne-personnage)。而「導演蘇萊曼」則意味著其身及其名,同時是影像內完全緘默的主角人物。總的來講,在兩部影片裡「蘇萊曼」均以主動兼被動的流亡創作者影像顯形:他自旅居十年的紐約返回到久違的家鄉拿撒勒,並在多個不同地域〔從敘利亞邊界、台拉維夫、耶路撒冷到那不勒茲(Naplouse)〕展開一段陌異的經驗之旅。家園遂從原本單一的域址,演變為對多地的以及遊走於各地的流動不居;而蘇萊曼則在這些交混著多種語言(阿拉伯語,希伯來語,俄語,法語與英語等)的地方觀察著且反思著自己和他者以及所處社會的種種日常生活關係,同時不避諱地展露對巴勒斯坦問題的關切。具體而言,蘇萊曼極富自傳性的作品奠基在一種有關(被)佔領、(被)驅逐、(被)隔離、被隱形化以及如何倖存與存活的敘事結構之上,並致力於凸顯巴勒斯坦民族的不安全感、斷裂和雜亂之「反美學效果」。......。


叢林.天堂~論阿比查朋.魏拉希沙可電影中的日常與性

◎胡慧如

 我們所說的不過是就是多重性、多線的、組織層化的、分裂的、飛逝的線跡與強度……,以及他們的選擇。寫作無涉於文字符旨化,而是關於土地的探測與地圖的繪製。 ──德勒茲 & 瓜達里(Deleuze and Guattari)

   近年來在坎城、威尼斯、多倫多等國際影展中頻頻獲獎,備受矚目的泰國新銳獨立製片與導演阿比查朋.魏拉希沙可(Apichatpong Weerasethakul),是泰國當代電影工作者以另類電影風格(alternative cinema)著稱,並極具代表性的一人。1970年出生於泰國阿比查朋,最初在國內修習建築,後來在1993年赴笈美國,在芝加哥藝術學院轉修電影課程,1997學成後回到泰國。阿比查朋在美國就學期間,以美國前衛電影為師作為個人養成,發表過多部實驗短片,逐漸建立起獨特的個人影像風格,並因此展露頭角。他回到泰國後陸續完成《正午顯影》(Mysterious Object at Noon, 2000)、《極樂森林》(Blissfully Yours, 2002)、《鐵雞諜網種情花》(The Adventure of Iron Pussy, 2003)、《熱帶幻夢》(Tropical Malady, 2004)、《戀愛症候群》(Syndromes and a Century, 2006)等部劇情片,以及《世界之國》(The State of the World)中的Luminous People(2007)、Mobile Men中的Stories on Human Rights(2008)等。此外,阿比查朋亦有多部短片參加電影節,或以影片裝置大型國際雙年展,例如2001年參展伊斯坦堡雙年展的《兇宅計畫:泰國》(Haunted Houses Project: Thailand),2004年以《芳心難覓》(It Is Possible that Only Your Heart is not Enough to Find You a True Love: True Love in Green/True Love in White)參展釜山雙年展,以《第三世界》(Thirdworld)參加2004台北雙年展「在乎現實嗎?」,2006年以《信念》(Faith)參展利物浦雙年展等經歷。

  阿比查朋這幾年的拍片主題相當一致地表達出一種「邊緣性」(marginality)的憂鬱敘事。據他受訪表示,這樣的主題發展與他少年成長直至學院教育都在泰國東北部Khon Kaen省(即寮國、柬埔寨、泰國交界,所謂的Isaan地區)渡過的背景不無關係。這個區域有別於曼谷的高度消費、高尚文化與階級分明的首善之區,而是一個以農耕為主、融合多元族群、經濟落後、文化貧瘠的邊界地帶,在泰國人心中那是個蠻荒原始的次等文化區。阿比查朋在這樣的環境中深受淳樸自然的啟迪,之後,他前往美國,在卓越的現代西方文化學院中,更經一番跨文化洗禮。他提到他所遭遇的兩種截然不同的文化價值系統:亞洲普遍的封建傳統與西方現代自由思維,使他不斷自省自識他所面對的個人地位,而後亦在1990年代末期興起全球化現象下,當知識圈人士開始回頭注視母國本土文化的相對位置,催生了他幾部重要的代表作品。據英賈瓦尼與麥當勞(May Adadol Ingawanij & Richard Lowell MacDonald)的評論,在阿比查朋之前,約莫1970年代,即有一些泰國大眾電影廣告的先驅人物,是在新興學科如視覺設計、媒體與新媒體或電影等科目中,開始了所謂另類文化產出(有別於宗教、舞蹈、戲劇等傳統文化產出),而其中最關鍵的是像電影這一類常有跨國製作發行競賽產物逐漸形成的國際脈絡,讓泰國影片得以進入對話系統(42)。1990年代末期,泰國電影的《鬼妻》、《晚娘》、《人妖打排球》、《尋佛》等片在亞洲,甚至歐美引起熱烈迴響來看,觀眾們開始認識到,這個位於東南亞大陸的國家,不僅有異國風情、傳統文化,其呈現出的獨特形態風格和影像文化,特別是這種獨特處又在於泰國電影對民族記憶與想象的重新復活:在於泰國電影中所召喚的民族記憶與想像的重新復活(彭驕雪等,106-110),也就是以商業化的外殼包裝展現泰國民族文化的本土認同的國家電影典型。然不可諱言地,地方出品的影片普遍追隨西方電影之語言的形式主義,特別是好萊塢古典敘事,與尋求跨國大眾市場,正是影像世界主義逐漸形成的淵源。......。 

 
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Fa電影欣賞1~3月號/2009第138期

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