電影欣賞第138期摘錄(2)


錯位力量的視性部署~菲利普.格朗堤爾殊異化的感官影像

◎孫松榮

雙重性弔詭

  當代音像創造者的電影思辨是一種多重弔詭的工作。我特別指的是力圖在劇情影片體制內進行創造性行動的導演所必然面臨到的問題:如何在以結合心理與行動面向的敘事性結構之中,再造電影音像的構成形態?縱然就某程度而言,這個源自亞陶(Antonin Artaud)的提問本身即表徵了當代劇情影片否決一種完全「純」音像的創作取向,但這並不表示前者可以全然脫離於後者。這是當代劇情影片的第一個弔詭。

  透過電影運動音像試圖展現視覺藝術概念的當代劇情電影,不可能完全走向馬歇.杜象(Marcel Duchamp)和巴內特.紐曼(Barnett Newman)在造形藝術領域(繪畫、裝置藝術)對絕對抽象性、平滑性與片斷性的創造性表現。在我看來,創造性的當代劇情電影得透過各種結合可見的外在現實人事物,以及「電影對等物」〔equivalent cinematic,史坦.布拉克基(Stan Brakhage)語〕、(多數)形象與(少數)非形象的語言或修辭方略來體現所述主旨,而非僅僅規避再現問題或是藉物質材料來闡明非物質性、精神性或無法呈現的事物(impresentable)之作法。這可以說是當代劇情影片的另一個弔詭。

  法國導演菲利普.格朗堤爾(Philippe Grandrieux)完成於1990年代末期的影片《陰影》(Sombre, 1998)以及2001年的《新生活》(La Vie nouvelle)及2008年的新作《湖》(Un Lac),可謂是體現了當代劇情電影的多重性弔詭特質的示範性作品。首先,這三部影片都具備完整而複雜的故事基調:《陰影》講述一位連續謀殺女性的男性兇手尚(Jean)如何在偶遇名為克萊爾(Claire)的女子後,從原本計畫謀害她到雙方陷入情網的故事;而《新生活》在多線敘事的結構鋪陳之下,敘述塞拉耶佛的空曠野外與封閉情色空間裡,一則有關多位男女主人翁〔販賣人口的集團首腦波殷(Boyan)、妓女梅拉妮雅(Melania)和癡心的美國大兵西摩爾(Seymour)等人〕之間情慾糾葛、衝突、背叛的悲劇故事;至於《湖》則是將《陰影》與《新生活》裡的原野場景置換為光影與霧氣造形遽變的瑞士雪地,敘說居住在木屋內一家五口(父親、失明母親、患有癲癇症的男孩及姐弟)和一位神秘外來者之間的故事。就這三部影片的整體形式風格而言,格朗堤爾往往以三十五釐米搭配數位影像的拍攝以及極具創意的影像語言〔模糊、不透光、高度搖晃震動的攝影機運動來形構景框的不平衡、失序的蒙太奇節奏、底片上刮擦的痕跡,以及能夠顯現奇異形體及其溫度變化的「熱能攝影機」(thermic camera)等〕來展現各種(非)連續的所述事件。......。



人面獸心~關於布魯諾.杜蒙電影的筆記

◎安東尼.費昂(Antony Fiant) 作 孫松榮 譯

   近從《基督的一生》(La Vie de Jesus, 1996)到《野獸邏輯》(Flandres, 2006)十年間,布魯諾.杜蒙(Bruno Dumont)的四部作品不僅影響了法國電影,更使之陷入混亂和怒不可遏的狀態。即使人們並未讚賞他的作品,布魯諾.杜蒙卻展現了其頑強的固執及對藝術的信仰。一開始時,影評人極力推崇杜蒙的處女作〔《人,性本色》(L'Humanite, 1999)〕,但後來卻苛責他的大膽放肆,此種評論讓杜蒙的作品陷入到一種完全不適合其作品原貌的挑釁份子的位置;而當杜蒙遠走他方去了美國的時候,影評人卻未完全放棄他〔《情色沙漠》(Twentynine Palms, 2003)〕;但是當意識到自己顯然是和一位具有重要性的導演,以及一位將鏡頭視為有待組構和連接的時空總體(bloc d'espace-temps)的形式主義者打交道時,影評人往往以一種戲劇性的轉變態度正面地來評論杜蒙(《野獸邏輯》)。人們視杜蒙的作品為一種人性陰暗面的看法,並非意味著否定他的意思。相反地,這是由於人們認識到杜蒙以不先入為主的態度來質詢電影的卓越天賦。總的來講,即使坎城影展也肯定了杜蒙的作品,分別在1999年與2006年授予《人,性本色》與《野獸邏輯》兩次意味深長的評審團大獎!

  長久以來,杜蒙的電影選擇以寬銀幕(cinemascope)來拍攝,並投身於一種不太尋常的分析程序之中。對他而言,操作影像的程序先是拿取接著是挑選、合併接著是強化、放大是為了能較好地對準所重視的事物(或者是將之削弱),這些可以說是杜蒙操作電影基本原則的根本手段。而此一原則,也是導致人們對他產生誤會的源頭。當杜蒙的第一部作品上映時,人們由於太急著以影片主角費迪(Freddy)的思路來看待《基督的一生》,以至於將這部影片歸類為一部社會電影(一種對時代與地方的見證)。然而,人們並不知曉杜蒙真實超驗的事業(l'entreprise de transcendence du reel)早已經在進行著。就任何意義而言,杜蒙的眼界甚遠,並將之落實在十分風格化的禁慾主義中。對他而言,沒有什麼是該被打擾、分散觀眾的注意力,或是以特別的方式來使觀眾產生強烈責任感的手段。對此,人們倒是提出了一種並不令人感到舒服的衝突說詞(雖然這可以說是一種相對委婉的措詞)。

  此種禁慾主義最為明顯的實踐,即是伴奏音樂的缺席。在四部影片裡,只有兩部使用了銀幕音樂(la music d'ecran)。在《人,性本色》的開頭中,剛剛發現一位被性侵女子屍體的男主角法哈翁(Pharaon)在警車裡聆聽一首羽管鍵琴音樂(人們將會於片末字幕時再次聽到它)。在《基督的一生》裡,費迪(拙劣地)在他所參與的軍樂隊中的演奏,和《人,性本色》片尾字幕同屬類似的手法。其他兩部片尾的字幕則讓觀眾獨自承受他剛剛所看見的景象,並任憑其發展成各種可能發生的情況。這些影片所留下的感覺多麼的奇特:觀眾抱著內疚的同時,卻又不得不承認自己是喜歡這種感覺的!在杜蒙的影片裡,電影愉悅一詞被重新定義。在《情色沙漠》中,兩段以日語唱出的鄉村樂曲伴隨著男女主角好幾個開車的旅程;而巴哈組曲則是大量地沈沒於直接聲音(son direct)之中,迴響在主角選擇停留的沙漠邊陲小城鎮上主要街道的揚聲器裡。而這就是杜蒙影片中所有的音樂了。所有事物的發生似乎都在指明杜蒙本身拒絕簡易、背叛以及讓電影顯得可恥的操控手法。

  然而,當人們詢問杜蒙有關其影片的音樂性時,他回答並立即強調自己作品大膽創新的地方(他的答案充滿著猶豫,但這正是一位進行冒險的導演的跡象):「是音樂。人們在片裡重新找到音樂的元素:旋律、節奏和合諧。片裡有這些東西。這不是所謂的音樂,然而這正是我所要尋找的:只要一個聲音伴隨一個鏡頭,這就成了音樂。人們是處在某種音樂性的東西之中。電影是一種綜合的藝術,它既是一種屬於其他藝術的完結,亦是所有其他藝術的開端,因為我認為它是最貼近生活的藝術。在電影裡我們看見真實的人,聽到真實的聲音。這是繪畫和文學都做不到的。電影是更加的露骨。它提供一種知識,一種經驗給比我們所做的都還要來得強烈的觀眾。當今許多影片都僅是意圖、理念與文本的闡明;而其他的人或是我自己的影片,則更加地嘗試以一種露骨的電影(un cinema cru)來進行自我的定位。就是這個,露骨的。」。......。

 

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Fa電影欣賞1~3月號/2009第138期

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