電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

◎陳平浩

　　「兒童」並非身體小一吋、微縮版本的成人，而是一個內在心靈迥異於成人的小型宇宙，或許可稱此小宇宙為「童年」。那麼，童年時代天馬行空的幻想、對於成人世界的觀察、進入玩具世界或者角色扮演家家酒，難道不正好就是電影和影像運作的的隱喻嗎？童年時的眼睛和耳朵，好奇探索新鮮陌生的世界，而電影的想像本質與影像性，則似乎借用了兒童的眼耳，陌生化也新鮮化了銀幕之外的世界。此外，兒童可以同時善良又惡戲，在幻想光影之搬弄演映之中，進入質地粗糙現實世界的反覆遊戲。如果電視的誕生，造成了童年的消逝，那麼，我們或許可以說，電影讓童年誕生甚至重生，而且讓童年永不消逝、永遠留存在觀眾心底。

一、童稚小男孩與成人的世界

　　兒童不是在真空中、而是在成人的世界裡成長；有時，我們可以從兒童對於成人世界的探索，反過來重新認識那個我們身處其中而理所當然的世界。

　　法國導演賈克大地 (Jacques Tati) 的《遊戲時間》(Play Time, 1967)，藉由胡洛先生到大城市的一趟旅程，讓現代世界與成人社會無所遁形。賈克大地為了此片特地搭建了一這個城市，名為「Tativille」，它可說是把現代世界內在運作的整套抽象秩序，加以形象化視覺化、純粹化或極端化的體現出來。片中的現代主義式建築體，皆是冰冷僵硬的幾何線條與霓虹冷光；四處都是既反映又折射、既透明又隔離的纖塵不染玻璃門窗；日常生活中又被各種指令和符號劃定了所有動線，人物的言行舉止都高度程序化且公式化…凡此種種，在在都把(工具)理性至上、看似透明化實則便利掌控、僵固異化非人化的現代意識形態，再現得淋漓盡致。而胡洛先生的喜劇形象，則來自於他法國外省鄉下人的身分，初來乍到摩登大城，有如進入迷宮一般：在交通擁擠的車陣以及客滿停車場中迷路，也在鴿籠一般的辦公大樓中反覆走失─井然有序、格子化的現代社會，反而讓他徹底失序。也正是在胡洛先生屢次誤打誤撞、不時出糗、有如小孩誤入陌生地而翻滾跑跳碰的摩擦之中，那些現代成人世界的理性秩序，不但一一現形、同時也顯得荒謬滑稽。值得注意的是，片中對於影像與聲音的精采配置 (德勒茲讚歎它是一部「純粹影音電影」)，其觀點都似乎來自小孩一雙無比好奇的眼睛耳朵：這世界對他而言如此陌生與新鮮，他只好藉由眼耳一一為之重新命名。

　　另外一位法國電影大師尚‧雷諾(Jean Renoir)的《布杜落水記》(Boudu Saved from Drowning, 1932)，也有類似於《遊戲時間》中「鄉下人進城」、以小孩眼耳觀看聆聽成人世界的敘事架構。書商胖老爺出於無聊找刺激、或是出於惡作劇心理，居然捨身搭救了一名跳水自殺的流浪漢布杜，讓他登堂入室、吃得好睡得暖，胖老爺帶著一種「觀察一位真正的流浪漢怎麼適應布爾喬亞家居生活」看好戲的興味。豈料，布杜夜夜睡在走廊，阻礙了老爺和女僕的夜半偷情，笨手拙腳把廚房臥室攪得亂七八糟，甚至以其「野人」魅力勾引女僕和夫人。然而，胖老爺基於輿論大眾那種「好事做到底才是真正善人」的壓力，卻已騎虎難下無法攆布杜出門…。擅長描繪法國布爾喬亞階級壓抑而偽善生活的雷諾，在此片中以流浪漢布杜作為批判嘲諷的切入點；有趣的是，片首片尾出現在布杜身旁的動物，恰好指出布杜的「動物性」或「獸性」─雖然布杜是一個魁梧大鬍子，但他卻也是如同「小獸」一般的小男孩：任性放縱，調皮搗蛋，攪毀餐桌禮儀、穿破西裝禮貌、違反布爾喬亞文明倫常、饕餮甚至好色(一種自然性慾，像是小男孩貪戀母親乳房的慾望)…。布杜片首從河流中被撈而來、片末再度落水隨河流而去，河水流動成為電影敘事載體(而波光粼粼則是片中驚人的影像)，同時也追溯了法國文人盧梭對於「高貴野蠻人」的討論：布杜那種動物式、野蠻人之形象，把自然狀態與文明禮儀之間的辯證深化了，同時也是以小孩子似乎帶有暴力惡意的遊戲 (相對於胡洛先生那種憨厚天真、親切討喜的形象)，一舉戳穿了成人世界的布爾喬亞假面具。

二、成長/ 啟蒙的嚮往與挫敗

　　除了胡洛先生以「兒童」形象鄉下人進城，在現代大城市中度過一日遊戲時間，讓現代世界的理性秩序如玻璃一般剔透現形，除了流浪漢布杜以「惡童」形象登堂入室，惡搞布爾喬亞階級偽善的室內倫理儀節之外，奧森威爾斯則是以「頑童」形象，一手打造出專屬自己的影像遊樂園。

　　在執導第一部電影之前，奧森威爾斯(Orson Wells )除了曾經錄製H.G. Wells科幻小說《世界大戰》的廣播劇之外，還有另一個傳奇事蹟：他曾經異想天開地、斗膽地在廣播節目上發佈假新聞，宣稱「火星人攻擊地球!」，引起了當時社會恐慌的軒然大波。從這段著名軼事，我們或許可以說，這種「頑童」性格(尤其科幻電影的目標觀眾正好都是小男孩)，也藏在他一鳴驚人的電影處女作、日後屢獲影史排名首選的《大國民》(Citizen Kane, 1941)的核心裡：此片可以視為一個志氣/稚氣小男孩對於長大成人、而且是成為一個偉大男人的私密又華麗的想像。片中跨越幾十年的傳記體裁、迷宮敘事、偵探解謎旅程、巴洛克式瑰麗風格、片廠中搭蓋的巨型宮殿與挑高寬敞內室、表現主義燈光…等等，無一不顯露出奧森威爾斯自行霸佔一處遊樂場playground，恣意盡興地遊戲的小男孩風格：他像是在堆疊LEGO積木一般，擺佈玩弄、築構之後推倒、在重複之中玩起「變形金剛」；各式各樣才剛到手或者初學乍得的電影元素，在威爾斯手中組合得令人目不暇己、眼花撩亂，與其說是一種百科全書式的弄潮炫技，倒不如說更像是一個孩子的玩具百寶箱：坐在地上一打開盒子，無論什麼模樣的小型世界都能夠立時堆疊出來。另外，威爾斯在片中一人分飾年輕、中年、暮老的凱恩，已顯現出他酷愛角色扮演、男生家家酒的盎然興趣，此後，他將繼續扮演各式從來不重複的迥異角色，無論是馬克白、奧塞羅、或者肥警探，每一個都將成為影史上的經典男性形象。

　　相異於奧森威爾斯從頑童成了影史金童、逐一實現他首部電影之中的宏偉想像，佛列茲朗 (Fritz Lang) 的《M》(1931)裡，卻陰暗地呈現了小男孩在啟蒙時刻中的創傷挫敗。片中，兇手M犯了姦殺女童的重罪，這可視為隱喻了一種在集體性壓抑與性產業初盛的威瑪德國、當小男孩要變成男人的過程之中，慘綠青少年慾望的暴力性質。然而，由警察與黑幫二方所代表的成人秩序裡，M勢必要遭受追殺、矯治、甚至懲罰制裁。因此，受到表現主義風格所影響的威爾斯，採取的是「光影遊戲」，但佛列茲朗在《M》中卻是以陰鬱壓制的陰影光暈，來描繪啟蒙創傷的狀況─小男孩的慾望必須要被規訓，納入一嚴整的倫理秩序之中。片末，當受害女孩的母親泣訴悲痛之餘，我們也同時想起M在地下法庭中、在一室陪審員面前，那種有如一個犯錯孩子般，受到自己內在慾力所驅使而去行動，鑄成濤天大錯之後的無助、慌張、與恐懼…。

三、影像與童年

　　無論是賈克大地以兒童折射現代城市、雷諾阿以惡童揭露成人世界幃幕、或是奧森威爾斯以頑童身手搬弄LEGO城堡以及家家酒扮演，都採取了電影此一媒介之影像形式，呈現了童年時代的想像、以及孩童對於成人世界的觀察與參與。或者，我們也可以說，電影此一媒介本身就是一種童年心靈的向外投射與視覺具象化─有人認為電視的誕生造成了童年的消逝，但或許電影反而能讓人重返童年時代那種想像力豐沛、耳聰目明的好奇心與敏感度、以及無限開展衍生的可能性。

　　英國電影大師希區考克(Alfred Hitchcock) 的《後窗》(Rear Window, 1952)，可以作為一個「童年與影像」之間複雜關係的絕佳例子。詹姆斯史都華(James Stewart)所飾演的攝影師，因為意外而斷了一條腿，無法外出拍照只好鎮日枯坐家中輪椅上，把長鏡頭輪流對準屋後公寓的每一扇窗口，窺看他人的日常生活，卻不料撞見了一樁不尋常的弒妻謀殺案…。事實上，片中史都華根本像是一個因為感冒而被母親關在家裡、禁止出去玩的小男孩─尤其，他的未婚妻Lisa無論在身體行動上、或是在男女關係位階上，都是比他高出一截、對他發號施令的現代職業女性。於是，他只好胡亂在好幾個電視頻道小視框之間切換，直到發現了一部偵探謀殺電影(這是小男孩最入迷的冒險敘事)…。或許，這部影史經典在精神分析論述中常以「原初場景」和「觀看慾望」的性心理視覺框架來解讀，但它亦可作為小男孩在百無聊賴之中所幻想投射出來的偵探電影，直到幻想成真、影像成為具體的事件，並且反過來把男孩捲入其中，使之進入成人世界，或者說，經由影像的中介與引渡而「轉大人」的儀式。

　　同樣深深入迷於「男女情感關係之影像」的瑞典大師級導演伯格曼(Ingmar Bergman)，則在其宣示電影生涯封刀壓軸之作《芬妮與亞歷山大》(Fanny and Alexander,1982)裡，相反於奧森威爾斯以《大國民》向日後、向未來投射或擘畫一個電影金童的冒險史，伯格曼則似乎要在這最後一部電影之中，以家族史的宏偉篇制，往前、往過去遠遠追溯到了他童年時代的那ㄧ個電影啟蒙時刻。片中小男孩所身處的演藝人員大家族，本身就已然鋪陳了柏格曼日後的劇場工作，一個假面、戲服、與巡迴游藝人的世界；然而，他童年的玩具不只有作為劇場隱喻的娃娃屋人偶，還有皮影戲式的光影組合裝置─而這正好就是電影的隱喻及其初始微光。有趣的是，伯格曼這一部回溯童年時代電影啟蒙的作品，乍看之下是在描述一個初始時刻，充滿了無限開展之可能性的豐富時刻，但又有一種金黃光輝的濃重鄉愁─或許，電影的影像，除了飽含了童年時想像中那種無限豐饒的質地，也同時帶有童年在任何成年人靈魂中一種永遠回返的記憶與鄉愁。

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