電影101P_國家電影資料館 電子報部落格

 

文／林忠模

      為數不多的台灣電影相關著作中，台灣電影史的書寫極為鳳毛麟角。除了葉龍彥的《日治時期台灣電影史》及盧非易的《台灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》，似乎很難再找到類似的影史專書。不可否認的是，此類宏觀書寫本就極為不易，材料的考證、篩選，在在考驗書寫者的能耐；再者，面對歷史事件如何拿捏觀察距離，不惑於彼時當下的蕪雜細節及偏見，建立起中肯的史觀，則是更大的挑戰。倘若前述這兩本著作的困難，在於相隔的時間距離而多得從二手資料切入，不易掌握時代氛圍；那麼試圖寫作近二十年來的台灣電影史所面對的，不僅是台灣自解嚴、走向民主開放以來，整體社會氛圍變化的劇烈；還有台灣電影延續新電影時期以降、自國家政宣關係中開始鬆動後，應變於重新形塑、結盟的政經結構的歷程。一方面，政府為了因應加入關貿總協（GATT）及後來的世界貿易組織（WTO）的時程壓力，從1994年起開始在外片拷貝數、映演戲院數量上逐步放寬限制，致使本地商業電影版圖在好萊塢電影的大舉壓境下快速崩盤；二來，在電影工業瓦解、製作人才快速流失的情形下，同時縮限了電影藝術創作以及新秀導演養成的空間。或許我們可說，台灣電影的發展在這二十年來，其實是處於市場徹底洗牌後重新摸索在好萊塢全球化行銷底下的生存之道，同時在這樣的環境裡艱難地探勘各種全新的嘗試。

     正因這段時期距離現今尚近，變化又如此激烈，如何抽離當下觀察的限制實屬不易；所以相對的，除了焦雄屏的《台灣電影90新新浪潮》曾就當時作品列舉本事並輔以評論、訪談外，剩下的便只有鄭秉泓的《台灣電影愛與死》了。姑且不論這兩本書的內容各自分屬二十年的前後兩端，且時間銜接上仍有數年空白；而以影評集的形式呈現，多少也讓人對這段時期的理解仍欠缺完整、聯貫的輪廓。因此影評人聞天祥的《過影：1992－2011台灣電影總論》此刻問世，其實稍微彌補了此一遺憾，並帶領我們回顧那段台灣電影從谷底到打開絕境的黑暗時光。

年代縱剖所透露的寫作意圖

     《過影》一書採用編年結構，從1992年寫到2011年。在這原先屬於年度觀察的文章裡，雖仍清晰可見聞天祥作為影評人的身影，在極有限的篇幅內逐一對影片進行評點；但從段落的標題，亦能察覺他企圖就整個年度歸納出數個面向或說特徵。若按年代的縱剖面來看，這多年的積累其實透露出他在書寫這些文章的關懷重心。首先，是對一般媒體評論將台灣電影的藝術性與商業性混為一談的標準、甚至是單面詮釋電影史進程、忽略其複雜性的態度不以為然，嘗試釐清這光譜兩端所各自扮演的角色及評定功過的基礎。而他在書中的寫作語氣總帶幾分保留，多少也是因為有著想迴避「過於輕率的結論」的謹慎（8）；如同他在前言提到：「同與異，延續或斷裂，並沒有一個言簡意賅的答案」（9）。台灣電影的藝術性並不必然背負著背棄商業的原罪，相對而言，電影市場的潰敗，其實更多源自於自詡為觀眾拍片的商業電影的不求創新。藝術性帶來的活力與商業市場提供的創作空間，兩者或許是帶有相互滋養、扶持的關係，而非對立或由單一因素扮演決定的角色。

商業及藝術電影的內／外走向

     這樣的立場或許在90年代當時尚未能有清晰的驗證，然而從21世紀的現在回望，看過台灣電影在世紀之交歷經過的慘澹曲線後，卻不得不肯定其先見之明。例如90年代中期仍屬賣座的朱延平電影，終究因為不斷重複的抄襲，開始令一般普羅大眾厭棄。而在國片市場被掃蕩至不到1％的那幾年，連帶壓縮新導演摸索、養成的空間，不論是商業或藝術走向皆然。幾百萬元預算的製作格局、禁不起失敗的壓力，是所有導演必須面臨的關卡。在投資者極度缺乏信心、只能依賴輔導金的處境下，台灣電影開始朝向內／外的特殊兩極路線發展。以商業製作來說，結合國外資金及行銷策略、人才、管道的強項，拍攝符合地域特色的類型片，無疑是一種憑藉對本地文化脈絡熟稔的優勢，試圖在好萊塢國際分工的布局下占有一席之地的策略。最明顯的例子，便是從《臥虎藏龍》獲得成功的影響下，延續到之後拍攝的《雙瞳》、《詭絲》等片。這條大型資金投入、需要高度回收的路線，後來也因台灣市場本身不足以承擔，逐步轉變為針對整個華人地區，特別是將市場鎖定在中國大陸的思維，相似的變形則是中、港、台三地資金、製作人才的合作。至於目標鎖定本地市場的商業製作，則試圖尋找觀眾口味的最大公約數，並學習製片制的作法。例如陳映蓉的《十七歲的天空》，便是在製片葉育萍等人精確的企畫跟執行到位下獲得成功的小成本個案；從2008年起陸續出現《海角七號》、《艋舺》、《雞排英雄》這樣的賣座電影，也顯示這條路線在面對普羅品味上逐漸得心應手，因而預算隨之擴增，可以跳脫過去規模上的局限。

     偏向藝術風格的作者電影，若已臻於成熟、普遍獲得國際肯定，也開始在資金募集這塊走向國外，例如侯孝賢與日本、蔡明亮跟巴黎的關係；同時這些作品預設的對話對象也不再僅限台灣，而延伸至世界各地的藝術電影愛好者，換而言之，即是透過國際影展的發聲、交流，作為吸引投資人及海外行銷的發行基礎，藉此獲得下一部創作的資金來源。而尚未能走出海外、與新崛起的創作者，可能是在這樣艱困的環境底下最辛苦的一群，他們已不像90年代初期的李安、蔡明亮、林正盛等人尚有中影的支持，遂必須自行發展新的發聲管道。從90年代末開始，我們開始看到各式各樣的新嘗試。像是採用獨院單廳的放映方式，例如1998年《為人民服務》、《假面超人》等片；或是以小型影展包裝的行銷方式，像是同年的《藍月》、《絕地反擊》及《三十而立》。後者這方向在隨後更出現辦了四屆（1999、2001、2003、2004）的「純16影展」，專作為提供新導演發表的空間。由此開始，新導演不再如過往以長片作為初次現身的方式，而多以短片、且不拘劇情、紀錄、實驗的性質被觀眾看見。這當然是在整體發行環境不良下不得不然的折衷，但也因此讓我們日後重新回顧這些新秀的養成過程時，可以從尚屬粗糙、青澀的作品裡窺見其創作本質。

千禧年後新銳的生存之道

     大環境導致新秀的蟄伏期延長，連帶的影響則是使這些新銳導演更加清楚，重建與觀眾溝通的連繫，是遠比展現個人風格更為優先的要務。相較前輩們的創新多在電影語言的開創，千禧年後的新導演則試圖重新掌握起類型操作及敘事的流暢度。也可以這麼說，正因曾眼見過電影工業瓦解的局面，這些創作者修正了自己的崛起路徑（至少在起步時確實如此），在從充滿爆發力的短片邁向首部長片的習作時，可以看出其看重故事的謹慎態度。比方2008年崛起的這些新銳，例如林書宇的《九降風》與《星空》、魏德聖的《海角七號》及《賽德克‧巴萊》、楊雅喆的《囧男孩》，與其形容是純粹的作者電影，更可說是帶有作者風格的商業電影。這正反映出創作者在台灣電影工業體質尚不完備下的因應之道。若再將其他新導演列進來考量，像是侯季然的《有一天》、鄭有傑的《一年之初》及《陽陽》、鈕承澤的《艋舺》，以及林育賢的《翻滾吧！阿信》。更可從整體發現這些新銳的身上，從前輩導演延續下來的現實關懷，與商業電影元素的把握融於一體的狀態。他們很清楚要讓自己的構思有實現的機會，必須先懂得將作者的鋒芒適度收斂在工業體制思維內允許的範圍，而這在近幾年剛開始回溫的台灣電影工業確實是需要的。另外，《不能說的秘密》及《那些年，我們一起追的女孩》的成功，則展示了在分工及執行確實的前提下，其他領域的創作者跨界成功的範例。這意味著，在定位清楚的架構下，行銷目標精確，並能協調、整合各自的專業領域，一樣能成功地過渡創作者原先的優勢，打造出賣座影片。

     聞天祥在書中有他的樂觀及不樂觀，喜的是台灣電影在谷底之後似乎重新找到一條與電影工業思維共存共榮的路徑，憂的則是在這樣的大方向下，作為電影活力泉源的藝術性，是否會因為更靠向取悅觀眾的既有品味（而非拓展）、以及在華語電影圈整合後潛在的大陸市場而被稀釋。從他最新一年的書寫裡，談到跟在地情感、本土趣味相關的作品中，除了《雞排英雄》及《翻滾吧！阿信》，其餘多有基本的製作瑕疵，以致既不叫好又不叫座，便顯示他擔憂台灣電影步上將新開發的草根特質快速炒作、消耗殆盡的覆轍。而台灣電影目前看來要言「復興」尚屬太早，倒不如說是看見曙光，還待往後數年的觀察。但是，台灣電影在經歷低谷後，是否變得更貧乏或多樣化？從前述這些新作者外，我們也同時擁有了像陳映蓉、陳正道這類耕耘商業類型的導演，以及充滿童話幻想風格的李芸嬋看來，台灣電影雖不見得能回到60年代那般榮盛光景，但台灣電影是否有出路，卻在這段二十年的歲月中，證明了自己生存的能耐。

（本文轉載自本館最新出版品《FaAj 電影欣賞學術期刊》(101年 夏季號)。

（林忠模，台南藝術大學音像藝術管理研究所碩士）