《悲情城市》20年專輯 系列專訪(三):


剪接師廖慶松專訪


文/張靚蓓

 

《悲情城市》-以杜甫為師

lio.jpg廖慶松說︰「對我來說,《悲情城市》很特殊的一點是,我讀的書突然有用了。剪《悲情城市》,很像在剪杜甫的《三吏三別》。」就在剪接時,小廖發現自己與中國詩詞緊緊相連,從此之後,他悠遊於中國的抒情傳統之中。

「事實上編劇編得很長,侯導只拍了一部份,他是跳著拍的,他拍一拍,不拍了,譬如一到五場他拍,六到八場他就不拍了。一開始我是順場剪,剪了幾天,剪不下去。

我問他:『導演,你沒拍,怎麼剪?』因為順場剪,到最後永遠會踩空。

 侯導回答得更絕﹕『我覺得很囉唆,沒什麼味道,不想拍了。』

『你沒拍,故事接不起來啊!』交代不了故事,你想『二二八』有多複雜。
『導演,這樣好了,我們也許不能把故事說清楚、不能用故事去感動人家,但我們用一個藝術形式將氣氛整個繃到底,讓人一到那個氣氛面前便肅然起敬:『你可以不喜歡這部電影,但你要尊敬這部電影。至於看懂與否?導演都拍不清楚,怎麼會剪清楚?』就這樣跟侯導商量。

《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》  

他回我︰『好啊!』就這樣剪了。

因為他畫面不動,又都是切出切入,一剪,聲音和畫面平行,接起來就跳片,讓人很不舒服,在書齋裡唱九一八,吳念真的聲音不是導前嗎?之前沒有導前,鏡頭一切入就跳,哎,怎麼一堆人在那邊講話,我沒法剪,於是就設計了『聲音導前』來解決問題。」聲音一導前,問題消失不說,反而更有味道。之所以用『導前』,也是侯導拍的形式給小廖的感覺︰「因為他有些不拍了,有些遠遠的用長鏡頭來釣…。」不拍留下的空隙,給了廖慶松以語詞成詩的空間;長鏡頭遠釣的結果是,每個畫面看來好似一句絕句或律詩,從而觸動廖慶松一頭栽入中國詩的抒情傳統裡去尋覓剪接的靈感。

侯導不像西方導演一個畫面一個指涉,他的畫面裡總是暗藏多層訊息,蘊含多樣複雜的生活狀態與行動。看著畫面,突然間小廖發現,以往所學的詩詞都回來了︰「尤其是杜甫,他教了我太多剪接技巧,可以藉那個部份去穿透很多東西,可以透過詩人的眼睛來看世事;事實上我剪這部片子時,完全沈醉在一個創作的氣氛中,非常過癮。哇!看到李、杜,你還不動手?於是就一直『調』。那陣子我特別喜歡杜甫,以他為師。」很直覺的︰「在片中做了『聲音導前』及『和觀眾互動的主觀剪接』,譬如看到這裡,你都清楚了,就直接跳接;因為氣氛給了你,你自然就明白,已無庸贅述。」此舉恰恰暗合中國詩詞的特性,因為中國詩詞基本上是從一個鏡頭跳到另一個鏡頭,一個情境跳到另一個情境,如「枯藤、老樹、昏鴉」,每句話都是一個單一畫面,然而情緒卻始終籠罩全局。

「此外,還大量使用『倒裝』,因為順著剪不好看,太平鋪直敘,所以變動場次,不按劇本走。譬如『二二八』事件,是從女主角寬美(辛樹芬飾)的角度來看的。所以文清(梁朝偉飾)一走,馬上接二二八發生、寬美與醫院同事正在聽收音機時,忽然外面傳來吵鬧聲,出去一看,原來是文清回來了,這才問他,外面發生了什麼事,由此開始由他來回溯所有的過程。」

「原先的劇本是順著文清的經歷來敘述的,文清離開寬美去山上,在火車裡遇上『二二八』,文清跑回醫院找醫生,醫生叫他去宿舍找寬美,這段戲整個都改掉了。因為侯導不拍啦,一看到醫生,後面的戲他就不拍了,他覺得無聊。我察覺那是他的直覺、導演的直覺。他不拍,怎麼剪?所以做了一個動作,變動場次,就是要把氣韻接起來;同時還做了一個場與場之間、扣住觀眾情緒的處理,就把它剪到一種『氣韻結構』裡去,覺得這樣才好看。」

其實相同的鏡頭,一旦結構不同,感受就是兩樣情。《悲情城市》最後成品與原先劇本有異,就因為拍攝時沒有照本宣科,剪接時結構、氛圍又都改了︰「原先的順場劇本真實得有點像部非常精彩的電視劇。剪接時這麼改,顧及的是氣韻的銜接,走的純粹是『詩化抒情的情感邏輯』,以情感起伏做為場次轉換的橋樑,從而扣住觀眾情緒。記得剪寬美和文清兩人筆談的畫面時,我真的看到他們之間的情感如炊煙裊裊。還有ending時他們一直在吃飯,剛開始,始終找不出音樂的切入點,於是一直看,不給自己壓力,一直進入,當看到那個『點』時,會有『噹』的一聲在耳邊響起,於是把音樂放在那裡,從那一點切入;也許放的點跟別人的不一樣,但只要找對了『點』,它會跟人的情感完全match在一起,其他的切入點就顯得刻意,不是太快就是太慢,音樂出來就是沒感覺。」《悲》片是以詩化抒情來駕馭內容、以氛圍來貫穿全片︰「只是當時我講不出一番道理來。」

可是該片卻能讓這個形式、讓那些感受令國際影評人或電影學者們覺得,喔,不錯不錯,力道因而展現。也因為迥異於慣用的電影敘事邏輯,當時一般觀眾較難以接受,但是它經得起時間的考驗、值得一看再看。如今回頭再看,真的很好。可是當初那樣剪,確實有很多人看不懂,不但老外、就算老中,也看不懂。記得1989年筆者去威尼斯影展採訪,一看完記者場試片,出來就訪問各國記者、影評人,回答多是︰「感覺很詩意,但很多地方看不懂,因為連不起來。」

2000年8月間,有一天筆者與李安導演談起該片,他也說:「我剛看時也沒看懂,後來有人跟我說,你要先看劇本再去看電影,這不就像看莎翁劇嗎?」
其實就看你的著眼點是什麼?是爭取大量的觀眾,還是希望影片值得一看再看?當然,最好是兩者得兼。

正當剪接之際,小廖並沒有考慮這些,他一心想做的「只是還原它該有的面貌」,而「做對了,賓果!」所帶來的滿足感,發現之瞬間所迸發的喜悅與自我完成之能力的展現,或許是「剪接甘為剪接」的一種補償吧!

從《悲情城市》起,廖慶松開始發展以「中國詩詞抒情傳統」為導向的剪接理念,此舉更成為他剪接生涯的重要轉捩點之一︰「尤其是片頭,剪完當時,就跟侯導說︰『這個時代的氣氛多好!』片中有許多剪接,很多過程被省略了,但是後來又把每個人連在一個狀態裡,時代氣味是對的。我很喜歡《悲情城市》,因為做這些動作時,比《風櫃》時還自覺。」《風櫃》還有點參差不齊,前面是情感邏輯,後面又成了敘事邏輯;《悲情城市》則很統一,很直覺。

有趣的是,侯孝賢的直覺引導他完成了他的創作,《風櫃》如此,《悲情城市》亦如是;連帶也刺激了與他共事多年的小廖開創出剪接新頁。
情感從無定論,捕捉更須功力,侯導的調性,間接促成廖慶松某些剪接路數的成形,若非導演侯孝賢拍出這樣的電影,沒有那些膠卷、素材,還真沒有「空間」讓廖慶松的剪接理路往中國文學的「抒情傳統」發展、鑽研及實踐。

 

創作的神祕性

中國詩詞裡太多精彩的剪接了,廖慶松覺得︰「李白非常的瀟灑自在,杜甫是最用功的、非常嚴謹,他的《秋興八首》影響我很深。『遙憐小兒女,不解憶長安』,從這邊看過去,那邊又想回來。《悲》片中寬美在家的那段戲,完全是杜甫的境界,那種感覺很吻合、很準確。那時候突然覺得杜甫跟我好近。有人問︰『你為什麼用這個form來剪?』我說︰『是杜甫教我的,是我師父教我的。(哈哈)』

現在回頭來看,《悲情城市》是不是那麼好,也不一定。但對我來講,那段時間我很直覺的去做一個結合,《悲》片讓我印證了我對中國『詩』的感覺,有個活生生的東西讓我印證,而且我發現看那個(詩)和看這個(電影),竟然是一樣的;突然間,我的生活經驗、我讀的書,彼此契合(match),這個很特別。以前我雖然看得多,卻看不出其中有個什麼名堂。可是有一天,突然間,詩句對我來講,就是電影;字裡行間,看過來就是有電影、有力氣、有轉彎、有角度;而看電影又可以像看詩一樣,可以彼此交感、交融、替代;我的眼睛可以做這個;詩詞和電影剪接,剎那間有了一種連結;對我來講,這是很開心的。至於為何如此?我也不懂。」

當筆者談起「枯藤、老樹、昏鴉,小橋、流水、平沙,古道、西風、瘦馬…」,每一句都是個絕佳的畫面;但種種美景,無非是為了烘托主角「斷腸人」的心境,到了最後一句才答案揭曉。這種翻轉身更上一層樓、最後收攬全局的安排,不就是一個絕佳的剪接範例?」

這首詞到了廖慶松的眼裡,他看到的又是︰「它調子統一、鏡頭統一、氣氛統一,到最後再把整個畫面拉出來,清清楚楚的,但你要情境控制得很準。」

(本文轉載自《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》一書,張靚蓓著)

 

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