《悲情城市》20年專輯 系列專訪(四):

  

new.gif 專訪詹宏志談《悲情城巿》

 Part 1

  

                                          時間:2009/7/20
                                          地點:台北市敦化南路PC HOME董事長詹宏志先生辦公室
                                          專訪:張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培(錄影)
                                          撰文:張靚蓓

 

「楊德昌過世時,我就想把對他的東西寫出來,可是我寫不出來,因為我沒辦法,還太近。連《悲情城市》我都沒有完全的把握可以說得出來。」___詹宏志

    

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張靚蓓(以下簡稱張):《悲情城市》已經二十年了!

詹宏志(以下簡稱詹):《悲情城市》要好的多,因為它真的是「時過境遷」了,而且就已經因為這個人的故事產生了各式各樣的情緒、情感,大部分都沈澱了。不容易啊,因為人都還在、各種過程都還在,所以也很難說。而且這些電影、這些工作真正對台灣的意義,我覺得也還不是有足夠的討論或真的明朗了,我覺得有些事還須要等待,因為台灣本身也還不安定。

《悲情城市》當時一陣風光過後,其實我也聽到過另外的一些看法,就是在比較政治性的場合,有人會說「這個拍什麼二二八,閃來閃去!」

張:不願意正面面對嗎?

 
詹:他的意思是,你要拍,又不敢拍!

我覺得是一個很粗魯的對藝術的了解。

其實在《悲情城市》裡有個鏡頭,小女孩阿雪問了一個問題,旁邊她阿姨就抱怨說,整個環境變成這樣,誰不見了、誰又不見了,另外有個人就用了一個很嚴厲的眼神制止了她。這個眼神極可能是我看過、所有講白色恐怖最厲害的一個鏡頭。

如果你去拍誰被抓起來,誰被殺死,這個一點也不恐怖。《悲情城市》裡的那個鏡頭,才是真正了解怎麼表現的人,這是藝術家的方法。

但是台灣是個粗魯的社會,要看侯孝賢的電影,對台灣整個社會還很難,因為侯孝賢是個那麼抽離的人,跟這個社會的氣氛是不一致的。

所以對《悲情城市》的評價也是眾說紛紜,它幾乎是有史以來被寫文章最多的電影。我覺得片子就算得到金獅獎,這個社會也不見得真的appreciate,所以也說不上來。你說,20年一個社會的情緒就能沈澱?或個人的情緒就能撫平,我覺得也還不能。
張:那你自己呢?如果我們不能期待他人、期待社會,但是可以期待自己?或期待創作者?

詹:說不上來,因為所有的電影工作對我來說,都是一個意外,我可能是這些朋友當中,真正從來沒想到過要參與跟電影有關的任何工作,我當時的角色只是一個朋友。

張:你是怎麼進去的?當時還在報社嗎?

詹:我在出版社,我跟台灣新電影這些工作者認識,當然是跟報紙有關,但那時候我已經不在報社了。

我在報紙真正做到跟電影有關的工作是在1979-80年時,我在編《工商時報》,跟陳雨航一起工作的時候,那時候台灣新電影還沒有出現,連《光陰的故事》都還沒出來,所以當時在工商時報副刊真的有機會接觸到的是「香港新浪潮」。因為這樣,我才變成徐克這邊的朋友,我認識他們是那麼早,也因為那樣,我才有機會接觸到最早台灣新電影的前身,就是余為政的《1905年的冬天》,也是因緣際會啦!

《1905年的冬天》還沒拍完,我就被中國時報派到美國去了。該片是楊德昌回國參與的第一部電影,我第一次見到楊德昌也是在余為政家裡,楊德昌是該片的編劇。1983我從美國回來,朋友就跟我說,你應該去看《在那河畔青草青》、《小畢的故事》,他們要我看侯孝賢與陳坤厚。當時電影已經下片了,小野還很好意的把那些電影全找出來,我在中影看了幾部,當然很震撼啦!有那樣的表演方式、那樣的寫實概念。

這個寫實跟李行導演時期的寫實又不一樣了。李行時期的寫實,他已經盡了很大的力了,可是只要標準國語一配,就沒辦法!

像侯孝賢早期拍《風兒踢踏踩》的時候,我根本沒看過,我是事後才回頭去追,才知道在那時候他已經產生一個這樣的東西了;即使是在商業電影的架構底下,他仍然有辦法找出在你生活裡面那麼親近的東西。我覺得像《風兒踢踏踩》那一類的東西,其實最像今天的《海角七號》,他用了非常多你熟悉的生活細節,去放在商業電影的架構裡,是那些細節讓你產生「親切感」,而不是整個電影的作品本身。

所以那時候我一看到新電影,就很震撼,之後很快就碰到了《光陰的故事》,我就接著看。我剛回來沒多久,就撞上《兒子的大玩偶》事件,當時我已經離開報社了,但是陳雨航還在編中國時報影劇版,他對那個事非常憂愁,怕電影會被剪、會被怎樣,就找我商量,所以那次陳雨航做了一整版《兒子的大玩偶》的文章,包括我寫的文章,來表達對《兒子的大玩偶》事件的態度。

創作的活動已經在發生了,這是一個媒體的呼籲及聲援。

事實上,陳雨航在做那個版時,已經決定要離開了,他覺得他不可能留下來了,因為我是他的老朋友、老搭檔,曾經一起做過那麼多編輯工作,所以他的事我也知道。

那篇文章之後,我開始跟台灣新電影的導演們有所接觸;在那之前,是因為陳雨航的緣故,我跟這些導演也都有機會見面。

但是《兒子的大玩偶》事件之後,這些導演大概覺得我有一些親切感吧,是個比較支持他們的人,所以我偶而會被他們找去,他們提出構想,想聽聽我的想法之類的事,我們的關係其實就是這樣,後來我一直在出版社工作。

台灣新電影剛起來的時候,所有導演們的信心及氣勢是很高的,那時候還沒受到什麼挫折;而且他們覺得,政治壓力不是挫折,那是個對抗時的激動力量。

從《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》一直到楊德昌拍《海灘的一天》之後,在那時候,這些創作者其實是充滿了信心及企圖心,他們並不覺得世上有什麼事可以攔住他們。孝賢甚至覺得,經濟也在他的掌握之中,他有能力,他要拍的故事,他都有充分的掌握,而且有些故事他根本不會花很多錢。所以拍《冬冬的假期》時,他決定不跟任何人合作,自己把房子抵押了跑去拍片,本來以為400多萬可以拍起來,後來不止,拍了600多萬。不過那時候600多萬其實也不少了,再加上他是用他自己的錢,所以這個600多萬其實有點嚴重。

結果《冬冬的假期》上片時非常慘,連帶把他個人的財務也拖垮了,這件事其實對他是有影響的。真的打擊是到《童年往事》出來之後,有位老影評人杜雲之寫了篇文章〈不要把電影玩完了〉,這篇文章引發很多後續效應。《童年往事》當然是侯孝賢企圖心很大的一部電影,恐怕《童年往事》也是他被全世界的影評、影展、或者理論家認定,確認他們看到一個來自於第三世界的大師,這件事要到《童年往事》時才算完成。

張:其實《冬冬的假期》時已經開始看到了,「南特影展」給了他最佳影片!

詹:不過那時候只是個發現,還不覺得是個完成。到了《童年往事》那樣完整,他對他要的整個的主要創作元素和他的電影語言,包括使用鏡頭的方法,這些到了《童年》時,幾乎已經完全確立了。不過那個片子台灣也賣垮了,後來又受到這個批評,當時他是很沮喪的,受到很大的打擊,所以後來會有我參與的這個過程。

這些導演是在這個處境下,他有點痛苦、有點難以抉擇,而且覺得他接下來跟社會打交道時,別人對他的態度是有一點點的疑問的。其實包括侯孝賢拍《童年往事》,都以為他在拍一個跟以前一樣暢銷的電影(笑),他們自己都覺得:「這麼好看,為什麼會沒有人要看?」

他們覺得,以前他可以這樣說故事,大家都覺得很好看,為什麼現在不能了呢?他其實並沒有完全理解到這個事的。而所有的電影公司老闆、電影投資者,受到那篇文章的影響,他們就覺得,每拍一部片子,他都要確定,你有沒有真的把我的錢當一回事?

當時是1985年,那時候大概是侯孝賢最徬徨的時候,有一天他正在講這個事,朱天文就說:「我們要不要去找一下詹宏志,看看他怎麼說?」

因為我是很多人的朋友,在一些小事情上,朋友們會來問我問題,譬如有人會問我,這本書給哪家出版社?這個題材該不該寫?或者如何如何…。作為一個編輯,我有很多作家朋友會問我這些問題。所以天文提議,要不要找詹宏志問問看? 就約了一起到元穠去,我的角色其實沒什麼要緊的地方。

張:你太客氣了,我聽侯導、楊導當年都不是這樣講的。

詹:元穠的經驗之前,其實侯孝賢已經有些東西找過我幫忙,不過當時我也不覺得我跟電影有關係,所以那個幫忙都是比較迂迴的,譬如《尼羅河的女兒》,我陪著他去跟當時的投資者黃義雄談,電影是他投資的,楊林也是他手上的一員。

主要就是當時我想要解釋,侯孝賢這樣的作品,應該怎麼樣來做生意,因為侯孝賢的作品已經往另一個地方移動了,他有「別的」做生意的方法。

全世界的藝術電影是藝術市場,而不是「藝術」。就是說,它是art film market,跟一般的mass market一樣,它是另一個市場(market),它另有一套工作的方法。當創作者已經走到這裡,而藝術電影確實在全世界是有這個市場的,所以你可以考慮用這個方式來做!

我平常跟朋友聊天,大家覺得這個是有意思的想法,但這個有意思並不困難,因為所有學經濟學的人都知道,只是我的這些藝術家朋友們沒有學經濟,所以他們不會意識到這是兩個不同的市場。這不是說,一個是「商業」,一個是「藝術」,而是兩個都是商業,但是有不同的market。所以我就陪著侯孝賢去跟《尼羅河的女兒》的投資者解釋這整個的工作方法,但似乎沒得到什麼效果。

黃老闆也很客氣,聽了也覺得有道理,但畢竟和他原來投資台灣電影的經驗是不一樣的,所以他原來想的是:「我還是用台灣的方式去做,做完再用你的方式到國外去試試看。」

《尼羅河女兒》再一次票房不成功,1985年我們在元穠見面時,侯孝賢已經有許多困擾,那時候他已經感覺到有些困難了。就是說,他心中有很多個故事,每個故事都有特色,也都有有興趣的投資對象,但是投資對象都有一些條件,所以他有一點困惑,他不知道該怎麼做才好。譬如《戀戀風塵》是中影有興趣,《悲情城市》則是「嘉禾」感興趣(周潤發和楊麗花),嘉禾希望他到香港拍。他就把整個故事講給我聽,因為侯孝賢的故事大部份都有來歷,都有真實的人。我一口氣聽他講了六個故事,沒有一個不好的。對我來講,每一個都很厲害。因為我跟電影沒有關係,我就用分析的角度來看,這個會如何,那個會如何!

《悲情城市》他是很有動機想做,但他對去香港拍有很大的(疑慮?),不是疑慮,其實是違反初衷,他說,《悲情城市》讓他有這個故事的起點就是基隆港,就是基隆外海船隻進港、火車同時進站的那個感覺,船鳴氣笛交錯,同時進來,天又下著雨,那個港灣的景觀…,這是獨一無二的景觀。他要的是從「這個地方」開始說這個故事,這是導演的「vision」,一個視覺創作者,他有很多故事是從一個視覺的前題出發的。

當他說這個故事時,他覺得,如果跑到香港,原來使這個故事可以「誕生的原因」就不見了。

所以個別把每一個故事詳細剖析之後,最後覺得,以他的狀態、以他最合理的工作方式,加上他那種一直要從台灣裡頭找東西的企圖,當時看起來是《戀戀風塵》最沒有風險,創作最合理;就是在那一刻做那個作品,是最不需要跟任何條件妥協的,因為他單獨需要的那些條件跟這個環境的關係最match。其他案子都還要等某些條件成熟,或者需要更多資金,或者需要什麼…,當時看起來《戀戀風塵》最合理,所以就拍《戀戀風塵》。

這是我第一次被侯孝賢列入工作人員,(是製片人?)不是,我suppose應該做這個片子的宣傳。所以開鏡時,我就負責開記者會、寫新聞稿,接下來我就沒有事做了。

因為侯孝賢的創作是花很多時間準備的,你其實是沒辦法幫上任何忙,他永遠是個採擷者,你坐在那裡,他跟你講話,你說什麼,你有什麼反應,通通都會到他那裡去,可是你沒辦法「單獨」替他去做什麼事。後來朱天文也曾提出過同樣的困擾,儘管天文已經是對他幫助最大的人。也就是說,侯孝賢如果有想法,那個故事前端的發展,天文是會起很大作用的。可是侯孝賢是要一個人一直吸收、一直吸收,每個東西只要稍稍有概念化,他也是不要的,他一定要求每個元素盡可能的真實,譬如,《悲情城市》中決定要把梁朝偉變成啞巴之後,(對對,陳庭詩),他不是跑去看陳庭詩嗎?他一定要有具體的東西對應,他才覺得那是真的,他就是這樣一個奇特的人。

他的準備工作其實其他人是沒辦法幫忙的,你幫的忙都是他創造出來的。

譬如吳念真對侯孝賢來講,都是在故事所有的細節都有了,結構大致上出來了,結構大概天文可以幫他一些忙,最後需要對白,那才是吳念真最厲害的事,那一部份也是天文自己覺得不夠的地方,只有吳念真能寫那樣的對白。

可是寫完之後有什麼用?因為侯孝賢也不讓他的演員看到那個對白(哈哈哈哈)。

張:《悲情城市》的字幕是吳念真寫的!

詹:那是事後寫的,你在表演的時候,孝賢不讓你看劇本的。我也去演了啊(演林老師)。

張:你們都是臨場發揮的?

詹:他講故事給我聽,我那個角色一開始只有兩場戲、兩個鏡頭,可是他把這個人的「一生」都講給我聽,一生的故事。

張:是鍾理和的哥哥?

詹:聽完之後,劇本他不讓你看的。劇本是他在準備過程當中用的,到了現場,他不給業餘的人看劇本,因為業餘的人演戲會去唸劇本,那就完全不像真實的事了,所以他完全不讓你做這個事。所以我們那一群人的戲,大部分都是吳念真開頭,(對,吳念真也這樣講過)他開完之後,我們要跟。念真每一次開都不一樣,所以你每一次都要現場反應,要說想法,但是你並沒有真正用到那個對白本。

所以侯孝賢的創作方式,我們這些朋友能幫上忙的,真的是太有限了。

張:說完角色的背景之後,他還做些什麼?

詹:他把故事講給你聽,然後就半開玩笑的說,我們來試一試,試的時候,他鏡頭就開了,你就亂演一通,他會抓到他要的東西。等到我們正式來,那個鏡頭根本都不轉了(對對對),我們都是被騙的嘛!(哈哈哈)

因為試戲時,你不覺得你在演,所以就很放鬆;等到正式來,因為你是業餘的,你就會覺得稍微自己表演一下,稍微用力一點,那個就不是他要的。他總是有各種方式,對付業餘演員、對付小孩、及對付動物,他大概都是用同樣的原理,用誘引的方式把那個情緒找出來。

(待續)

 

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