《悲情城市》20年專輯 系列專訪(四):

 

 

專訪詹宏志談《悲情城巿》

 

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地點:台北市敦化南路PCHOME ONLINE董事長詹宏志先生辦公室
時間:2009/7/20
專訪:張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培(錄影)
撰文:張靚蓓

 

 

 

詹宏志(以下簡稱詹):《悲情城市》的國際行銷比影展早得多了,因為當時我在做這個工作,定裝照還沒出來的時候,我們中英文的海報就已經有了。

  

張靚蓓(以下簡稱張):就是劉開畫的那張?上面用書法線條作為整張的構圖?

 

詹:為什麼那樣畫,因為一張照片也沒有嘛!

那時候電影還沒有開拍,我當時做的那個賣片資料(production notes),各國的語言都有了,就是中、英、日、義、法文,大概都做出來了,我一開始就把所有資料全都準備好。電影拍攝當中,跟國際上各個片商打交道都已經開始了,各個地方都有影評人被邀請來台灣看侯孝賢拍片,所以《悲情城市》還沒出來時,國際上就已經有很多人知道這個電影的存在了。這是我看過去侯孝賢電影的例子體會到的,拿《冬冬的假期》來說,600萬台幣電影,拍到傾家蕩產,上片又垮了,就變成一個負債累累的導演,連公司都垮了。垮了之後,連《冬冬》的片子都不容易有人照顧。然後他去參加法國的南特影展,得了大獎(最佳影片)。去影展也是單一的影展,是因為有新聞局的獎金,那時候還是西片進口有配額的時代,當時每一部國片參展,就有六個點數,得獎還有多少點數,這些都是真實的利益。片子是否能賣國外,當時都還不是他們熟悉的。等到侯孝賢從南特回來,有國外片商覺得《冬冬的假期》可以發行,才開始要找這個電影在哪裡?就有人寫信來台灣,也不是所有的人都知道怎麼連絡上侯賢,不知道怎麼寫信找侯孝賢,也不知道出品《冬冬》的公司是誰負責?有些信寫到中影去,他們以為台灣電影都是中影的;有的信可能寫到侯孝賢電影公司,有些信可能寫給焦雄屏,請她幫忙(笑)。寫到孝賢的電影公司去的一些信,公司的人一看,就傳給我,小張(張華坤)就會打電話給我說:「詹ㄋㄟ,那個寫英文的,你幫我們看一下!」我說:「人家有興趣買片,要你寄個錄影帶給他去review!」

 

張:那時候拷貝還在?

 

詹:在,印就有了。每次這樣子,輾轉可能搞了一兩年,才賣出一個地區。每賣一個地區,錢可能都不太多。譬如說,英國片商可能跟你要一個藝術電影的版權,他說:「我給你一萬五千

英鎊!」你也很高興的就接受了,回到台灣可能就是一百萬台幣,就趕快拿去還點債,然後分一點錢在口袋裡,一下就沒有了。不久又有人來問,德國要買電視播映權,願意給五萬馬克,你也很高興的接受了。最後換算,《冬冬》拍完之後的四、五年裡,國外回收加起來快有200萬美金了!
可是這個錢不是發生在片子拍完的時候,以前也沒有人仔細算過,每次來,都是一、兩百萬,大家分一分就沒了,所以看起來不像個生意。但是所有收入如果是在同一個時間出現,那就是

個非常非常具體的生意了。所以,拿到錢這件事要向前挪,你一定要讓所有買家在影展時已經準備好要買電影了,不能看到才回去想。所以前面就開始要有訊息給他,讓他開始去想,侯孝賢的這部電影跟以前的有哪些不同,這又是一部epic,看到那些宣傳材料,他已經動心了。然後最後到影展的screening去看片時,就是下決定要不要買這部片子,這樣就可以把決策過程壓縮得很短。而這個片子那時

候也最fresh(新鮮),要上片,工具也最多。
如果片子已經過了五、六年,他現在買一個right,第一不會出多少錢,上片時也沒有太多的工具可以用,這些都讓我覺得,是因為以前做的時候沒有方法。所以《悲情城市》比較早用這個

方式,把這些東西都做起來,變成一個標準的工作方式。《悲情城市》另外還有一個很幸運的地方,就是它得到日本市場的支持,片子開拍時就已經決定了,日方願意以500萬日幣(台幣?),約19萬美金付定。這也是邱復生在拍這個戲時有較大信心的原因,證明《悲情城市》可以presale。因為我當時說,你如果不相信,你可以先預售版權。所以後來上片時,因為這個故事跟日本有關聯性,我們那時候也建議日本的發行商,要從台灣歷史下手,後來日本發行商找了戴國輝上電視去講,有些resource,所以《悲情城市》在日本引起很大的迴響,賣了很高的票房。

 

張:日本票房多少?

 

詹:我已經不太記得了,但是是一個很大的數字。
因為80年代是日本經濟最好的時期,日本所有東西的價格都非常高。所以儘管是個藝術電影的規格,可是那個錢是很大的。換成台幣來說,簡直是不能想像的大,連那時候NHK要播映rights,拿到的錢都很可觀,都是用千萬台幣來算的。

 

張:是回到邱復生那裡?

 

詹:他是投資者啊!

 

張:但是後來說是沒賺錢?

 

詹:不可能啦。但是因為電影這個事,也許邱復生後來看到《悲情城市》各個地方傳來捷報,心裡上太高興,覺得他可以花更多的錢去做其他地方的marketing,把錢再出去,這也有可能,我沒有看帳,我不知道。但是如果用當時日本和台灣的票房,這個電影要不賺錢,真的是太難啦!台灣在那一年的票房很高(八千多萬台幣),賣那麼高的票房,我當時也講,這個其實不是好消息,因為那表示它是被一個新聞帶出來的,那不是真正的溝通。拍片人要用這樣的票房來假想一個藝術電影的投資,這是非理性的。當時真的有這個情況,因為《悲情城市》一賣座之後,蔡松林就找我:「你願不願意一年幫我拍十部電影?」還提出一個天方夜譚的條件,當時的電影圈習慣炒短線。可是這是做不到的,我的意思是說,我沒有能力複製那樣的事,那是世界造成的。我對這個案子的真正概念,當時我所說的那個「結構」,應該像後來《牯嶺街》這樣的發展比較對,就是說,國際上有收穫,台灣還是賠錢的,這是最合理的。就是說,總體是賺錢的,就是國際上的收穫,彌補了台灣,因為台灣市場沒辦法完全cover,這是比較對的。後來《牯嶺街》上片,台灣賣了一千六百多萬台幣,因為片子拍得太貴了,拍了兩千八百萬,後來片子還是中影發行。

 

張:《牯嶺街》中影有投資吧?

 

詹: 後來中影撤資,《牯嶺街》是太多曲折了。如果用我的概念,給邱復生最早的預算是1400萬。後來楊德昌去拍《牯嶺街》,1400萬沒拍完,我就去跟中影談,中影又答應追加到1650萬

,又沒拍完,中影當時是林登飛擔任總經理,他就說,他不要了。當時《牯嶺街》是由中影與華松的陳炯松共同投資,華松那時候是劉炳森管,劉炳森對這些創作者是有些感情、同情的,他想幫這個忙,所以他就以華松之名去把這個片子從中影那份投資買了下來,這個片子就變成是華松獨資,後來又追加預算到1800萬,1800萬又沒拍完;最後華松說,我們沒辦法再做了;那我說,能不能讓他拍到2000萬?
華松方面表示:「到2000萬沒問題,但是如果2000萬片子還沒有交出來,你就必須賠所有的錢。」我就同意了,作擔保,簽了字,結果拍到2000萬,還沒有拍完(哈)!所以那個片子就變成是楊德昌的了,只是我們欠華松2000萬,suppose我是要還華松的。在兩千萬再往下還有的一點點錢,那是覃雲生到處去籌來的,他幫了很大的忙,在那段最苦的時候,覃雲生自己投資,又找了一些人來幫忙,去彌補2000到2200。因為當時我跟NHK談deal的時候,《牯嶺街》已經停擺了,沒有錢了嘛!那個時候花到2200萬了,等到NHK同意,可是那個錢還沒有來啊,後來日方同意出一百萬美金時,我就很高興,所有問題就解決了!日方的錢進來,那個錢是夠的,因此楊德昌就繼續拍,最後花到大概也所剩無幾,拍到2700-2800萬左右。但是個完整的作品,現在來看,2800萬拍這樣一部片子,要拍到這樣的quality,還是非常非常難的。
後來台灣票房有一千六,一千七百萬!
因為《牯嶺街》後來回去給中影發行,當時中影擺明了除了400萬的錄影帶費用外,他不願意再有任何的預付,就是以外的費用,他不願意有任何的抵付。宣傳他們管,但是公司內部的人說,楊德昌很難搞,他不要做。所以就是我去,我有一個月在中影上班,就是為了《牯嶺街》的發行,就是做所有的宣傳,因為沒什麼錢,中影其他人也不願意工作,他們不要跟楊德昌打交道,一打交道,楊德昌就罵他。其實也不能怪楊德昌,有些員工也太不爭氣,想出來的東西有時也太離譜了;整個中影裡面,唯一肯工作的只有黎明柔,因為她那時候是助理,當時整個片子宣傳就我跟黎明柔做,就是我做所有的計畫,黎明柔每天打電話。那時候還沒人知道黎明柔是誰,她就說:「我是詹宏志先生的助手!」《牯嶺街》上片結束後,有一天我在路上碰到黎明柔,黎明柔還有點傷心的說:「為什麼我們做得這麼努力,這個片子還不能夠賺錢,聲勢這麼大,大家都覺得它好,但是只賣了一千六、七百萬。」我說:「黎明柔,這個一千六、一千七,我已經是喜出望外了。原來是可以比這個壞很多的,以這個片子的難度,這個社會還有這麼多人去看,一千六、七,我認為是恰如其分。我認為在侯孝賢、楊德昌的電影中,business model,當時沒這個字,現在可以用,這個經驗模式是比較合理的,這個模式應該是像楊德昌這樣的,像《牯嶺街》這樣;而像《悲情城市》,必須要各種意外都發生,才會變成那樣,好像是在經濟上非常非常可為,其實不是那樣。這個經驗模式,在經濟上可以做到的是,你非常穩健的可以工作、可以獲利,小心翼翼的控制

成本,如果照這樣去做,這些電影都沒有問題,他只要願意守著這個模式,只要到達了他們(侯孝賢、楊德昌)的那個位置,都可以做。這跟影展、回銷台灣,完全是兩回事。這兩件事是平行的,因為這是一個藝術電影的市場,你必須在每一個社會裡,跟某一部份高竿的人溝通,每個地方收到一點錢,集合起來,形成一個經驗模式。在此同時,幾乎一切促成這個事的工作,你都必須去做。每一個市場你都不能抱以厚望,你不應該想像它有像好萊塢大片那麼大的市場,因為它不是通俗電影,通俗電影才可能在一個地區產生那麼大的量。大部分的藝術電影,在每個地區都有一點點的量。如果你從這個角度,用art film market來看,楊德昌、侯孝賢的電影就是很好看啊!比高達的容易多了,不是嗎?(而且有很多東西啟發你)因為他們不是難的路子。真要難的,還有比這個更難的,(笑)那樣的電影都有市場,他們怎麼會沒有市場?
所以我覺得可能是台灣看電影、討論電影、投資電影的角度太單一了,變得只有笑鬧的電影可以投資,其實這是兩個不同的路數,各有各的市場。你做這個,要用這個方法;做那個,要用那個方法。主要是要把眼光及角度拉開來,但是要經營藝術電影,藝術家一定要先出頭;他沒有出頭,你很難去溝通的。

 

張:就是要先建立他的品牌!

 

詹:一定要有這個過程。

 

張:《戲夢人生》在台灣上片的時候,為什麼要用好萊塢大片上映的方式?

 

詹:當時可能是覺得,侯孝賢有了《悲情城市》那麼大的市場在前面,累積了願意看他片子的人是那麼多吧!我沒有參加討論,因為邱復生不需要我的幫忙,他就是marketing的高手。但是如果是他做了這個決定,當時我也有機會聽到的話,我是會有不同意見的。雖然《悲情城市》賣得非常好,每天都會有捷報回來,但是我那時候去理髮店理髮,理髮小姐

說:「詹先生,你們的電影我有去看喔!」我問:「你覺得如何?」她說:「我無宰底哎扮什瞇?我很快就出來了,暗嚜嚜,我也看沒!」說實在的,我覺得是委屈她們了,是因為一個錯誤的印象,把他們號召去了。本來在正常的情況下,她是不會選擇看《悲情城市》的。因為有那麼大的新聞、那麼大的熱鬧,所以去看一下。對於這些沒有任何觀影心裡準備的人來講,《悲情城市》是有難度的。那個經驗告訴我,你要假設,當時有相當數量的人是確定以後都不要再看侯孝賢電影的人。

 

張:你覺得《悲情城市》就他個人創作上來講,到達一個什麼成就?

 

詹:在我心中,《悲情城市》是侯孝賢這幾個人所拍的電影當中對台灣某種情懷最高的,可是我覺得藝術成就最高的應該是《戲夢人生》。
我可能會說,像《風櫃來的人》是侯孝賢從台灣草根經驗裡找到能源的代表作,他知道他的能量是從哪裡來的;到了《童年往事》,是他對形式掌握開始成熟的時候;《悲情城市》是他試著把他的敘述與他對美學的掌握,和他理解的台灣情懷連結起來的重要作品。《悲情城市》時,他還在摸索當中;到了《戲夢》,就完全成熟了。也就是因為完全成熟了,所以從《戲夢人生》之後,感覺他就想要離開那裡,然後就再也沒找到,到現在還在找。我對他的藝術是這樣來看的。他之後的每部電影,都會有一些突破,來自這個、那個,但是像《戲夢》這麼飽滿的,飽滿到,你知道,他要做的事跟他能做的事比出來的是多一百倍的那種感覺。可是後來就不是了,就發現力有未逮,你知道他故事有多大的潛力,但是他就做到這裡。你就知道,大部分的作品是殘缺的;只有《戲夢人生》對他來講,連這個形式都包不住,太驚人了,《戲夢》是我心目中他登峰造極之作。

 

張:《南國再見,南國》呢?

 

詹:就屬於他想離開他從《悲情》出現的那個東西。他覺得他已經找到了,他要離開,他甚至願意容忍其他的不完美,也不要重複自己。所以《好男好女》跟《南國再見,南國》,除了時代背景不一樣外,我認為某些地方兩個是很像的。他一直說,他不要被綁在稍稍發黃的、古代的台灣,他希望有現代都會的那種感覺。他拍轉型的社會倒是很厲害,譬如《風櫃來的人》。

 

張:對,那個很厲害。

 

詹:不過純都會感性的部份,楊德昌要厲害得多。楊德昌有一種奇怪的洞見,這是他厲害的地方。

 

張:我前幾年訪問侯導的時候,他說,你們第一次看完《悲情城市》出來,說:「這是個爛片!」這是怎麼回事?

 

詹:沒有,這個是我說的啦!(哈哈),因為大家都是熟朋友你才會這樣說,就是我知道他想要什麼,而沒有拿到,因為太拮据了嘛!很多東西,所有的細節,你知道我們那時候都說要這個、要怎樣怎樣做,但是都做不到嘛,該有的東西都沒有,但是那個電影就是夠好。

 

張:譬如說什麼?

 

詹:譬如說「火車」,(啊,對,我知道,詳情請看專訪陳懷恩)火車沒辦法推一個出來,鏡頭一進去就到車廂了。片子裡勉強可以讓我看到一個移動的東西,就是寬榮逃亡的時候,寬美陪著寬榮回家,被他父

親打的那一段。寬美、寬榮中間有一段坐板車,然後鏡頭一路過來的移動,夕陽照在上面,很厲害的一個鏡頭,那個是動的。只有那麼小的一個板車,是道具做出來的。你要一個噴氣冒煙

的火車,可是做不出來,當時知道有一場戲這麼重要,就是所有人衝上火車,梁朝偉差一點被打的那場戲,(喊出「我是台灣人!」的那場戲,詳情請見專訪陳懷恩)那是一段很重要的戲,可是你沒辦法做到。
前面的基隆海景也沒有,是到廈門去拍的空景。本來的故事已經沒有了,完全已經是另一個世代了。所有你想要有的一些東西,都在很小的範圍內,譬如文清(梁朝偉飾)那間小小的攝影館,那些都拍得非常好。
因為沒什麼錢,其他什麼資源都沒有,拍成那樣,其實是很厲害的了,所以我們大家就開玩笑,說是爛片!後來他每部戲都比這個有錢,但是要做到這麼好就不容易啦!(哈哈哈)

如果論他所要的那些細節,所要的一些視覺上的東西,我覺得做得最好的是《海上花》。但是那些細節反而綁住了他,整部片子流暢不起來,(生命力不見了),因為那些細節讓他動不了大範圍,他一動,其他部份就沒有了,因為你能夠處理的細節就這麼多。所以鏡頭不能動,表演者也不能動,就是一個室內戲。我覺得《海上花》另外一個致命傷是梁朝偉,語言的前題(說上海話)使得梁朝偉演起戲來非常小心,小心的結果是,戲一到他那裡就停下來,其他原來能自然講上海話的人,譬如徐明,一出來戲就活了。儘管侯孝賢設計了各種方式做調整,可是我覺得那個戲有問題,梁朝偉也知道這個戲要那個氛圍,所有人都在裡面,只有他進不去。

 

張:你後來跟侯導合作到哪部戲?

 

詹:應該是到《南國再見,南國》,其實後來我的參與就少了,《悲情城市》我要解決的事情比較多,到《戲夢》之後,其實需要也不多,邱復生也不需要我中間來協調這個事了,只有一兩件事,我要出面幫侯孝賢跟邱復生談,大體上都是他們直接談,所以之後孝賢的電影需要我的地方也不太多,國際上也沒有需要了,《戲夢》之後,邱復生就直接找舒琪,所以也沒有問題。

 

張:《悲情城市》拍攝的過程中非常辛苦?

 

詹:拍攝過程中,那個tension是很大的。錢那麼少,工作關係那麼複雜,題材本身的敏感,能不能上演,有它前途未卜的地方,其實那個是苦的啦!不過現在已經想不起那個苦了,後來電影出來,大家也都忘了。你去看楊德昌的電影,那個多苦,苦到後來,所受得那個苦,你要記,也記不得了;就是當時有多痛,你完全不記得了。
現在看《牯嶺街》,會想,哇,怎麼可能,當時我們為什麼可以有機會完成這樣一個東西,不能想像,現在的感受變成是這樣了。不過後來我有點怕楊德昌找我,因為他的事,我要做很困難,我很想幫他,可是我又很害怕,因為我所做的每件事要做到他願意,又能夠代表他去跟別人談,這個工作太難。《牯嶺街》我是從頭到底,到後來,《獨立時代》的氣氛有點變了,因為《牯嶺街》還是一個票房各方面都成功的電影,從經濟上來看,是獲利了。就有了不一樣的人願意投資,所以就不需要跟原來的那個圈子打交道,後來就尋找了一個新的圈子,可是那個圈子、現在回想起來並不理想。他不像侯孝賢的電影,從《悲情城市》成功之後,我有很多機會可以跟日本、歐洲的電影公司談侯孝賢電影的計畫,當時反倒是邱復生堅持,他有三部戲的right,後來邱復生也接受了這個概念,《戲夢》與《好男好女》都有日本合資,這就開了一條路後來侯孝賢的電影大部分的資金是從國外來的。也因為資金大部分從海外來,他受台灣電影圈某些觀念的拘束就比較少了;所以侯孝賢後來的電影,我覺得他在創作上是比較自由的。但是楊德昌沒能夠擺脫這個東西。後來我也有機會跟日本的電影公司談,也有機會跟華納談過,《獨立時代》那時候給華納發行,也有這個原因。當時華納或任何一個美國studio對於介入亞洲電影,還沒有一個完整的看法,現在好一點,有芭芭拉、陳國富這些人在做,當然好一點,現在的了解跟規格是不一樣的,又加上有中國大陸的誘因,這個事才真正發生了。楊德昌可能是早了一點,生不逢時。儘管他找我做事我會害怕,我不是怕那些工作,而是我怕會失去這個朋友,因為如果你工作上哪些地方跟他是沒辦法一致,最後會有困難。他過世的時候,我就很後悔,後來那幾年我沒有參與。

 

張:就是動畫的那部份?

 

詹:對,最後一次,我在路上碰到他,我還說,好,過幾天我去你辦公室,我說了就沒去,所以後悔。當初也沒多想,因為我那時候年輕,我有一些能量,正在那個時間,就大家交會當中,就參與

了。這不是我的人生軌跡,我是因緣際會,這些人發光發亮的過程,他們在周邊有各種不同的

elements。

 

(待續)

 

 

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