導演：尚維果 (Jean Vigo)
35mm 似乎有英文字幕 41 分鐘
2 月 12 號（四） 17 :00 《操行零分》
3 月 14 號（六） 13 :40 《操行零分》
作者：周星星。沒有中文字幕的《操行零分》，相當難懂──下文是放映前必讀。尤其 Tabard 第一次出現的時候，其髮型讓人誤以為是女生。但一個女生混在一群男學生中間，幹嘛？直到他的前名何內 (René) 出現之後，才讓人知道他是男生。《操行零分》有個副標題：「初中的年輕惡魔」(Jeunes diables au collège)，其劇情的演進非常不明晰（某些法國論者也以為劇情跳躍、不太清楚），其中一個原因或許出在錄音技術不佳、沒把聲音細節在錄音室裡面錄出來，以及沒透過對話介紹角色。但初期的發展大致是：放完暑假，學校開學。Caussat 跟 Bruel 已經在火車車廂內互相秀特技；到月台上，新老師 Huguet 向訓導主任 Parrain 報到，Huguet 看起來比較不兇。當天晚上在宿舍裡，Caussat、Bruel 以及 Colin 三個人不睡覺、製造噪音，被 Parrain 罰站；然後，第二天早上，三個人叫也叫不醒。
長得像女生的 René Tabard 自己一個人，沒跟其他人玩。有一位老師還跑到教室偷學生的糖果，被學生發現後，學生想展開報復行動。禮拜天，Huguet 老師帶著學生出去散步，Huguet 老師還想搭訕美女。下了點雨，Bruel 跟 Tabard 兩人最後才回到學校，校長還懷疑這兩位男生是不是有點友誼太超過。上科學課的時候，面目可憎的老師先是撫摸髮型可愛的 Tabard 的頭髮；因為 Tabard 沒寫筆記，老師竟又撫摸 Tabard 的手，導致後者不快，怒聲罵老師：「我說『幹』！」(Je vous dis merde !) ──『merde』原意是『大便』；但因為是髒話，還是翻成『幹』比較合適── Tabard 被紀律委員會在教室點名；但 Tabard 再繼續說：「我再跟老師說『幹』！」Tabard 在寢室策劃大造反，儀式相當天主教；還把訓導主任綁在床上。
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導演：弗杭蘇瓦楚浮 (François Truffaut)
35mm 中文字幕 99 分鐘
2 月 7 號（六） 19 :00 《四百擊》
3 月 14 號（六） 15 :15 《四百擊》
作者：周星星。何以一部五十年前的黑白片，竟能引起全世界一代又一代的影迷爭相想一睹尚皮耶․雷歐 (Jean-Pierre Léaud) 的真面目？為何搞他的四百擊 (faire ses 400 coups)，安端․杜瓦內 (Antoine Doinel) 的故事依舊觸動人心？如果，這僅只單純是一部關於童年的影片的話，它就不會變成今天的傳奇。很明顯，其力量來自其忠實的調性跟殘酷的事實（當然還有更多，因為這實在是一部異常豐富的作品）。《四百擊》比較接近「存有條件」(condition d'être) 逐步在改變的影片，而非是在追尋「真相」(vérité)；但是，因為真相曾經被掩蓋，所以，難以想像地是《四百擊》擺放了相當多的祕密，使得祕密逐步被揭露時──真相被呈現出時──我們已完全投入進安端․杜瓦內的立場。
欺騙，就是掩蓋真相的手段。所以，安端要欺騙老師，安端的母親要欺騙安端的父親。到最後，女性心理醫生問安端：「你是不是常常在說謊？」安端說他是偶爾要欺騙人家。在同一場景，安端講出一大堆他個人的過去，包含他曾經被外婆──周星星我很確定是外婆，而非奶奶──撫養長大，八歲的時候才被送回父母那邊生活；以及他之所以能夠存在 (exister) ／存有 (être) 是因為外婆阻止了母親墮胎。
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La Nouvelle Vague a 50 ans (1)
什麼？搞啥呀？法國也有囧男孩呀？沒錯，五十年前，五個囧男孩大鬧法國南部小城。神奇的短片《頑皮鬼》，就在「法國新浪潮五十週年」專題影展。
2 月 6 號（聞天祥場次目前預約狀況不錯，要搶要快，限額一百位）及 3 月 6 號這兩場免費場次，不論是電資館會員或非會員，請一定要向金車文藝中心預約，電話：(02) 2562 8629。
2 月 6 日禮拜五 19 :00
19:00 影片欣賞：《頑皮鬼》、《夜與霧》
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導演：尚呂克高達 (Jean-Luc Godard)
35mm 中文字幕 90 分鐘
2 月 7 號（六） 14 :20 《新浪潮》
3 月 26 號（四） 16 :00 《新浪潮》
作者：肥內。先別急，高達這次只是將應該述說的事，抽離掉一切需要得知的訊息。但它遠不是「又不知道在說什麼」的影片，或許，其中可能有些東西……好比觀眾需要驚人的認人功力，或者，很不錯的耳力，去抽絲剝繭地篩選出疊合對白……以及疊合的人物行動。根據高達的最初構想（請參考本片的中譯版劇本），故事可以很簡單地說成是一個女人救了一個男人，但又（故意）讓他死去；可後來又來了一個跟這男子一模一樣的「他者」，這回換他看著她慢慢沈沒，不過他卻……
但，即使我們知道這樣一個綱要，我們卻不見得確定我們看到了這樣一個故事。即使，我們沒法在這個提示中去解析這部影片（其實我們可以），我們還是可以先從影片片名提示，來去想一個更基本的問題：「新浪潮」。
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導演：阿藍雷奈 (Alain Resnais)
16mm 中文字幕 94 分鐘
2 月 13 號（五） 14 :00 《去年在馬倫巴》
3 月 19 號（四） 19 :00 《去年在馬倫巴》
作者：尾椎。《去年在馬倫巴》(L'Année dernière à Marienbad) 完成於一九六一年。導演阿藍․雷奈 (Alain Resnais) 繼《廣島之戀》(Hiroshima mon amour) 入圍一九五九年坎城影展非競賽單元後，以此片再下一城，榮獲同年威尼斯影展金獅獎，為阿藍․雷奈導演生涯之一大里程碑。豪華建築裡，男人Ｘ對女人Ａ說，我們去年在馬倫巴有個約定，約好今年相見，而妳，將屬於我。是Ａ的失憶 (amnésie) 嗎？應該是Ｍ的妻子的她，無法判斷Ｘ對她（他）的遊說 (persuasion) 是否為真實，因為Ｘ向Ａ提示的言語（音聲），似乎在Ａ的腦海裡不斷綿延真實／虛構的幻象（影像）。而故事則以Ａ好像欲私奔前的猶豫不決作結。
是這樣嗎？
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作者：陳平浩。與德國表現主義、蘇俄蒙太奇、古典好萊塢、二次戰後義大利新寫實……等電影史上的電影運動或流派相比，法國新浪潮並沒有一個主導的、佔據中心的美學形式與藝術前提或立場，只是一群氣質不同、風格各異之法國戰後新生代導演的一次短暫但影響深遠的鬆散集結；然而，「法國新浪潮」此一日後追加的標籤中的關鍵字「新」，卻可以說是成為了這批導演共同的標記、也成就了這一波電影浪潮。確實，法國新浪潮的代表導演，似乎永遠予人一種年輕的形象：高達永遠是火爆浪子式的憤怒青年，楚浮則永恆沉浸於男孩女孩之憂傷青春記憶之中，夏布洛自始至終對於緊湊懸疑、扣人心弦的謀殺和偵探情有獨鍾，年紀較長的侯麥則反覆在銀幕上投射年輕人愛情關係中既理智又感性的各層切面，至於被稱作「法國新浪潮老祖母」的安妮絲華妲，則反而一直是一個臉頰紅潤、童顏鶴髮的瓜皮帽小女孩……或許，半世紀之前的法國新浪潮，正因為這些導演「永恆年輕」的奇異質地，所以，迄今它仍總是比其他電影流派更早吸引一代又一代初入藝術電影殿堂的年輕影迷。
法國新浪潮這種「永恆年輕」的氣質，與它誕生之際浮現於、並且成立在一個「抵抗傳統」、「質疑建制 or 權威」的基礎上密切相關。1950s 法國電影淨是改編自文學經典、製作精緻的片廠電影，已被厭膩者嘲笑為「爸爸電影」，顯見其中的陳腐老舊、奄奄無生氣、卻壟斷市場的權威氣質。在政府為了挽救因電視出現而萎縮的電影市場而挹注的實驗資金之後，經由大量看電影而養成的年輕影痴世代，各自拍出了新鮮輕盈或生猛活跳的「驚人的第一部」：首批代表者，包括了夏布洛的《帥哥塞吉》與《表兄弟》、雷奈的《廣島之戀》、楚浮的《四百擊》、以及高達的《斷了氣》。這些拿了政府資注、卻是逆反了傳統片廠建制的小成本電影，都是手持輕巧新型攝影機，既然被排除在片廠大門之外、乾脆直接上街去拍片，捕捉現實生活中流動又曖昧、質感粗礫但意義豐富的影像，呼應英國真實電影的紀錄片精神，又敢於實驗電影新語言的這一批新電影，迥異於「爸爸電影」那種優雅造作、體面卻萎頓無生氣的滯悶封閉。或許這些電影還稱不上具有成熟堅實的反抗立場、遑論足以顛覆體制，充其量是一種年輕生命力的滿溢與躁動，但它本身就已然表達了一種新生的不滿，構成了一種哪怕僅只是搖晃了既有建制的對於傳統的質疑。
有趣的是，法國新浪潮這一批新生代導演，雖然如上述所言可以稱之為「新」，但他們卻同時也吊詭地非常「老」。他們是影史上第一批從「看電影」（在彼時的法國電影資料館中大量看片）、「寫電影」（擔任了《電影筆記》的首批影評人）的過程之中，學會了怎麼「拍電影」，可說具有迥異養成、屬於最新品種的年輕導演。於是，他們除了有機會認識與重看那些主流片廠之外的前輩導演（比如尚雷諾瓦、布列松、考克多、賈克大地、歐佛斯），也熟悉彼時於全世界國際影展中正在建立的藝術電影（比如柏格曼、安東尼奧尼、布紐爾、費里尼），甚至，他們比一般觀眾甚至彼時片廠導演更加熟悉那些顯得古早凐遠、黑白無聲的早期電影，比如德萊葉、佛列茲朗、艾森斯坦……因此，這些年輕影迷們，在初執導演筒拍出處女作之前，似乎早已經是電影國度裡的老靈魂了；或許，少年啷噹而且經驗匱乏，但他們已然多次造訪那一座由膠捲與影像所建築起來、古老且迷宮一般堆垛繁複的西夏旅館了。因此，法國新浪潮導演可以說是最早意識到「國際藝術電影」（一種空間的、共時性的座標）以及「藝術電影史」（一種時間的、歷時性的座標）之一代：隱約中，他們似乎摸索出自己在時空裡的位置，一有拍片的機會，就從早已準備好了的、塞填得極為飽滿紮實的「觀影經驗百寶袋 or 工具箱」中，掏出各式寶物與零件，在實驗之中敲打組裝出帶有私密觀影記憶的、專屬於自己的獨特電影──即使在楚浮高度自傳性、高度私密性的《四百擊》，我們也看見尚維果《操行零分》的影子、以及一張柏格曼《莫妮卡》的電影海報。
因此，我們可以說，法國新浪潮的「新電影」，不只在於抵抗彼時法國爸爸電影的體制與風格，還在於一種與眾多電影史經典「老電影」親密對話的辯證過程。這一種對於電影史的高度意識和熟悉度，在最表面的層次上，首先展現在新浪潮電影中對於（各自所偏愛的）前輩導演之影響的回應，無論是學習仿效或是不時嵌入致敬元素。其次，在第二個層次上，則顯示在新浪潮對於電影本身作為一種「媒材」的高度自覺：這是一種電影現代主義的成熟，不斷追問著電影本質，或是實驗、把玩、拆散重組電影語言的各種元素，或是乾脆直接拍攝「後設電影」，比如楚浮的《日以作夜》和高達的《輕蔑》，以一種反身觀看與映照的方式，在暴露出電影的人工製造性（相反於好萊塢電影已然建立的、觀眾已經理所當然的「透明風格」）的同時，自問自答「何謂電影」。最後，在第三個層次上，我們甚至可以這麼說，新浪潮電影中時常出現二種矛盾對立的語言不斷彼此對話：其中一端，是突兀剪接、跳切 (jump cut)、拼貼式風格 (collage)，這和青年的輕盈活跳有關、也和拍攝技術的物質性限制有關；另外一端，卻是《電影筆記》精神導師巴贊所特別偏愛的「長鏡頭」與「場鏡頭」(sequence shot) ──法國新浪潮中，新與舊之間、個別新生代導演與一整個電影史傳統之間、斷裂與延續之間，動態的二元辯證關係，似乎就體現在跳切與場鏡頭互相交錯對話的、極為具體可見的電影語言之上。
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舅舅陪伴我的一段遊戲時間
作者：陳平浩。賈克․大地 (Jacques Tati) 的于洛先生 (M. Hulot)，理應與卓別林的流浪漢以及基頓的撲克臉一同在影史上並列。高齡的賈克․大地在他為數不多、卻量少質精的作品中，皆以古趣、稚拙、和藹可親、法國外省鄉下人的于洛先生形象，進城旅行、碰撞揭示現代生活的底蘊。于洛先生往返二個主要場景之間的動線與小旅程，貫串了此片敘事：一邊是外甥小男孩所居、郊區現代主義透天厝以及他父親的塑膠管工廠；另一邊則是于洛先生所窩居的老城鎮、露天市集、以及舊公寓。片名「我的舅舅」，已透露小男孩每日盼望于洛先生來訪，帶他逃離無聊乏味父母住所，前往老舊小城區遊歷、與滿街的頑童（和小狗）打滾玩耍。
這種二元對立式的空間場景，首先可說是以「歐陸小城人情味生活」批判「美式郊區非人化生活」。美國在一九五○年代的急速郊區化、以及此美式郊區文化的大舉入侵，似乎讓法國的賈克․大地不安：窗明几淨纖塵不染有如殺菌室，幾何造型化、IKEA 極簡風格的傢俱和裝潢（這些傢俱其實更像中產階級擺架子、充體面、作戲時的展示道具），矯飾的花園噴泉和人工草皮，男人開車上班主婦在家吸塵洗衣烹飪等機械化日常公式……，這些都是于洛先生格格不入而頻鬧笑料的美式郊區現代化生活。
相反的，于洛先生所居住的舊城區，黃髮垂髫、雞犬相聞，稍嫌髒亂但仍是舒適的自家狗窩；夜不閉戶門窗洞開，彼此熟稔的親切鄰人們穿屋走巷串門子，不然悠哉於人行道露天小咖啡座對飲閒聊或者冤家打鬧……似乎，賈克․大地這部 1958 年的片，不但是（在空間上）以「老巴黎」一反「新興美式郊區」，也是（在時間上）以屬於「過去」、充滿懷舊鄉愁、即將拆除消逝之老社區傳統社群，來力抗恐怕會隨著美國化而席捲世界的「未來」城市。此一類似日後《愛蜜莉異想世界》的想像與再現，讓老城區反而變成一種敷染記憶鄉愁、與歡樂童年相繫、童話式的小孩空間。
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遊樂場裡上了一堂課
作者：陳平浩。奧森․威爾斯 (Orson Welles) 以《大國民》一鳴驚人後，又接連推出好幾部經典，鞏固了他青年才俊、好萊塢電影天才型金童的形象。不過，奧森․威爾斯合導、演出《上海小姐》這部黑色電影，似乎帶有一種自嘲意味，在片中嘲諷自己聰明反被聰明誤、老虎變老鼠──然而，驕傲的奧森․威爾斯似乎也同時藉由「自嘲」修辭，弔詭地反面地洋洋「自雄」了一番。浪子水手麥可（由 Orson Welles 飾）在紐約中央公園英雄救美、意外邂逅了神祕美艷的班尼特太太（由 Rita Hayworth 飾）。次日，班尼特先生竟受託於妻子、親自上門聘僱麥可至他私家遊船上工作。沿美洲運河、從東岸紐約到西岸舊金山的這一趟航行之中，麥可捲入了船上狡獪律師、貪婪資本家、致命美女的病態黑暗世界之中，無以自拔。於西岸登陸後，為了與班尼特太太私奔的盤纏，麥可接受了一起謀殺委託案──居然有人出一筆巨額聘僱麥可殺了雇主自己……
遠洋航行，一直都是小男孩童心嚮往的旅程：沿途的旖旎景色、奇風異俗、古怪人事物，豈不也是吸引、激發、展示了童年想像的「辛巴達七航妖島」？水手原本正是遠洋航行的英雄代表人物，但麥可卻彷彿上了賊船，突然不諳水性，周旋在交易、密謀、威脅利誘、危險美色的鉤心鬥角之間，令他想起了他曾經目睹過一場惡水鯊魚彼此嗜血吞吃的恐怖景象。水手不再是領袖英雄，降格成為誤入成人現實世界的無知小男孩，被一群世故的大人們推搡、玩弄、利用；在這趟旅程中，如他在片中所言，「上了珍貴的一課」、「更加認識了這個世界」（原來，水手生涯的五湖四海，到頭來只是小兒科，其驚險離奇之處，居然遠不及陸地上中產階級的密室謀殺那般凶險邪惡）。結尾處，當兇手們彼此槍殺死去，倖存的他憂鬱離去離去，明白他將懷抱此一成長創傷終老一生。
此片著名的黑色電影風格，除了在敘事上以憂鬱口白、謀殺裝置、法庭攻防、偵察過程、入罪脫罪……等元素與情節精準呈現，在視覺影像上也十分精采：片子後半航行結束、上岸以後的舊金山大城市場景，乃是標準的萬惡城市 (Sin City)。特別的是，當現代大城市、航線海洋、法庭都成了腐敗資本家的領地、被引向墮落末日之後，僅存的異質空間，似乎只剩下片尾出現的舊金山唐人街。縱然充滿了高度東方主義風格，但唐人街一幕的「戲中戲」（傳統北京茶館式的京戲演出），似乎反而能夠折射出原本重層覆蓋在黑暗帘幕之下的真相，令幕後兇手得以現形。也難怪最後一幕、影史經典場景的「鏡廳」，亦是在唐人街的一處遊樂場 Fun House 之中：扭曲變形有如卡里加利博士小屋、充滿恐怖道具機關、哈哈鏡與多面鏡的廳室──最終，雙腿殘廢而醜陋的資本家律師，與美艷如雕像的神秘美人，只是病態世界的正反鏡像而已，二者為一。這個孩童們所喜愛的遊樂場 Fun House，最終讓成人世界的真相畢露；孩子們在遊樂場中上了一課，但也成為哈哈鏡裡的扭曲鏡像之一。
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沒有規則可言的成人遊戲
作者：陳平浩。尚․雷諾瓦 (Jean Renoir) 在此片中，以近乎殘忍的嘲諷，赤裸裸揭露剝光了上流階級中華麗又空洞、行禮如儀實則荒謬怪誕的交際生活以及性愛關係。全片圍繞一座豪宅所舉辦之三日貴族派對。登場人物眾多，彼此（性愛）關係複雜交錯，令人眼花撩亂。衣香鬢影上流男女彼此眉來眼去、而底層下人與女僕之間也打情罵俏。豪宅中的走廊、衣帽間、廚房、溫室花房、窗櫺帘幕背後、餐桌底下，都是他們調情逐戲的空間。尚․雷諾瓦以芭蕾舞或流水一般的攝影機運動，於此多重空間與曲折甬道中穿梭旋轉、滲透了每一對男女私底下不可告人的秘密。
唯一室外場景只有貴族領地的「獵場」。一行人持獵槍牽獵犬，以射殺野兔雁鳥取樂。獵場似乎是全片視覺上最明亮、寬敞、平坦、難以藏私納垢的空間；然而，這一幕卻最殘忍寫實、也最具高度象徵性。一連串不忍卒睹的特寫鏡頭，呈現了野兔或雁鳥中槍之後墜落或倒地──可見，無論作為貴族消遣、或是作為電影取材，動物他者始終因人類娛樂所需而大量死亡（蘇珊宋妲也把鏡頭視為獵槍）。同時，戶外獵場進行的貴族狩獵傳統活動稱作「game」，其實呼應了室內男女彼此獵捕、互為獵人與獵物的「性愛遊戲」；狩獵、埋設陷井、暗處射擊、非法（不倫）盜獵，都成了上流社會人際關係的隱喻。此外，豪宅主人嗜愛收藏各式「機械人偶自鳴鐘」，男人把玩鳴叫之現代小機具一如把玩女人；同時，自鳴鐘內部構造之齒輪鏈條牽引人偶，似乎也暗示整個上流社會無論男女皆行尸走肉、被各式慾望（金錢、權力、性愛）所操控驅動。
全片沒有一個兒童角色，似乎成人刻意擺脫麻煩孩子才好開祕密趴體。然而，尚․雷諾瓦的攝影機運動本身，就像一個徹夜四處好奇逡巡的孩童，成為大人或調情或密謀的隱形見證人；因此，這個孩子比晚宴中任何成人更清楚每一件秘密。此夜之後，孩子（觀眾）看盡成人世界所有的不堪現實，也將一夕成人。
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二張假面具，無限的影像真實性
作者：陳平浩。柏格曼的《假面》，以一個與劇場和電影密切相關的裝置「Persona」，來加以命名，深入觸探了面具背後的真實，同時也把一座劇場整個「外翻」而成了一部電影。知名女演員伊麗莎白（由 Liv Ullmann 飾）在一次片廠演出現場，沒來由地突然失語沉默，彷彿陷入黑暗玻璃；護士艾瑪（由 Bibi Anderson 飾）奉命擔任了照護者的角色，二人遷至孤島海濱的小屋之中，進行一趟彼此治療的旅程。顛倒擺設了精神分析躺椅的話語治療位置，護士成為滔滔不絕的訴說者，病患卻反而成了聆聽者。然而，全片似乎始終存在著一位看不見的觀看者：兩個女人又親密又拮抗的身體互動、既分裂又重合的臉孔特寫（一方面是片中對於「人格－面具」的解剖、一方面也是柏格曼簽名風格式的視覺母題）、劇場舞台式的場面調度……似乎皆從這位隱形觀看者的視角出發──這位觀看者，或許是導演柏格曼，或許是這部電影的觀眾，也或許是片頭那位戴著眼鏡、同時是柏格曼本人以及作為電影觀眾隱喻的小男孩。
已然名列影史經典片段、晦澀驚人的電影開頭，除了以後設電影框架暴露了影像運作裝置，以劇場展演形式裸露了新生與死亡的臉孔與身體，更以音畫蒙太奇揭露了神聖與世俗之間稀薄的帘幕。觀眾對於電影的癡迷，正如那位小男孩對於母親臉孔影像（有如聖母）的戀慕與愛撫──與其說《假面》是兩位演技精湛女演員的對手戲、隱喻了雙重人格之分裂與聚合，倒不如以（最虔誠的異教徒）柏格曼的話來說：一生二、二生多，《假面》藉由兩張臉孔的重複與差異，生成了電影影像的無限可能性。
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男孩心愛的芭比娃娃令人暈眩
作者：陳平浩。英國導演希區考克，早已是精神分析之眼所無法移開視線的驚悚電影大師，其經典之作《迷魂記》更是令人如墜五里霧，除了呼應片名的「暈眩」(VERTIGO) 之外幾乎別無出路。詹姆斯史都華 (James Steward) 飾演一位因懼高症而退休的警探史考特，受朋友所託跟蹤他疑似不忠的妻子瑪德琳（Madeline，由金露華 Kim Novak 飾）；然而，警探卻愛上了他所監視的朋友妻，直到她意外從教堂高塔墜樓身亡……不久出現了一位貌似瑪德琳的女人茱蒂 (Judy)，警探或是出於慾望驅使、或是出於偵查理性的指引，一邊暗中調查茱蒂的真實身分，一邊又企圖把朱蒂改造、裝扮成他所始終慾望的、死去的瑪德琳……
相對於柏格曼在《假面》中讓兩個女人分裂又重合，希區考克則在《迷魂記》先讓金露華一人分飾二角、最終又迫使此二角色再次凝聚回一個「永恆女人」之形象。觀看者不但是詹姆斯史都華，也是希區考克本人，而且，男人之凝視似乎有如一雙撫弄之手，具有「捏塑女性」的權力與能力──作為「矢量」或「方向」的慾望／凝視，終究可以在它所投射影像之處，憑空製造出一個慾望／凝視的「對象」。當警探要求茱蒂染回金髮、穿上那套鼠灰色套裝之際，茱蒂只能夠變身成為瑪德琳、或者說茱蒂被打回了瑪德琳原型──恰巧，正如普魯斯特魂牽夢縈、童年時代那塊小瑪德琳蛋糕，「永恆女性」也勢必將勾引小男孩所有可能的、無限的感官慾望以及千百種想像。然而，就當茱蒂與永恆女性瑪德琳重合之際，她也註定再次從高塔墜落──正如早前瑪德琳重複了她祖母的死亡……男性所慾望之永恆女性，必然同時也就是那個反覆死去、永遠失落、因而始終一如神秘黑洞吸引著男性慾望眼光的女人。
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姦殺女童而在法庭上成為男人
作者：陳平浩。弗里茲․朗格 (Fritz Lang) 的《M》，可以說是他極為難得洩漏了深層慾望與私密想像的一部作品，正如片名中作為「謀殺 Mörder」代號的大寫字母 M，它似乎也以童年陰影或成長創傷的形式，烙印在弗里茲․朗格的肩上。德國威瑪時代的大城市柏林，接連發生了多起姦殺女童的殘忍命案。母親撕心扯肺的呼喊，卻只換來了小女童鬆手時漂浮至天空的一只人型汽球。黑白二道、警方與地下黑幫，各自出動人馬、緝捕捉拿此一姦殺犯。當地下法庭不顧落網的 M 那一席融合了黑暗慾望與反身恐懼的（精神病錯亂、強迫症患者式的）自白，即將宣判 M 死刑之際，地上警察及時趕赴現場，轉而將 M 繩之以法──以法之名，法官告誡母親：身為人母，必須妥善看護妳們的女童……
身為美國黑色電影 (film noir) 的德國先驅導演，弗里茲․朗格的《M 》不僅設置了視覺上的明滅光影構圖、影像上的萬惡城市場景，也製作了一套追索緝兇的偵探敘事架構，還同時埋下了黑色電影底層中男性慾望挫敗、男童成長創傷的母題。一個充滿了各式感官慾望、飽滿聲色誘惑的大城市與現代世界，注定要將小男童的成長導入一種慾望內爆、溢出的狀態。同時，在小男童瓦解崩潰之際，迫使他承受二套「父親律法」的夾擠與模塑：警方所代表的光明正義秩序，以及由黑道所代表的黑暗現實法則。弔詭又恐怖的是，姦殺女童居然似乎暗中成為了一種「進入父系法庭」的儀式或者成年儀典，從庭上宣判下來的懲罰，同時也是一種規訓：一種「經由閹割卻反而讓男孩轉變成男人」的手續。
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導演 大衛․柯羅能堡 (David Cronenberg)
加拿大 USA 1991年
LD 中文字幕 116分鐘
中間地帶、過渡狀態中的蛻變與生成
作者：
陳平浩。大衛․柯羅能堡的 《裸體午餐》，改編自「敲打的一代」(Beat Generation) 著名作家 William S. Burroughs 的同名小說。將一本瀰漫了迷幻藥氤氳的小說，加以「視覺化」，其實是一種「再現媒介」的轉換，本身就是一種「變形」。
全片敘事令人如入大麻煙霧之中摸不著頭腦，充滿了超現實、夢境、幻覺一般的元素。主角 Bill Lee 原是一名除蟲工司雇員，但除蟲粉末似乎引領他墜入一連串不可思議的冒險：包括打字機變身為甲蟲、失誤射殺了自己的妻子、與貌似河童的酒客乾杯、無端被派往「Inter Zone」出任務寫報告……。
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導演 大衛․柯羅能堡 (David Cronenberg)
英國 USA 1986年 LD 中文字幕 96分鐘
變形的病體
作者：
陳平浩。大衛․柯羅能堡一向擅長於「身體與機械」、「主體與物件」之間的極端辯證，重拍一九五八同名科幻恐怖片的《變蠅人》(The Fly)，即為代表作。
布朗德是一位典型的瘋狂科學家，終日不離實驗室，沉迷於打造一台「點對點」(P2P)、類似「任意門」的「遠距離輸送器」。採訪他的科學雜誌女記者薇若妮卡，卻因他的古怪和執著而愛上了他。然而，在一次準備不周的實驗意外裡，布朗德卻在傳輸過程中和一隻蒼蠅合為一體……。
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導演 侯貝․布烈松 (Robert Bresson)
法國 FRANCE 1959年 DVD 中文字幕 75分鐘
竊賊之手，塑形藝術
作者：
陳平浩。布烈松有簽名式的電影風格，簡潔冷冽且深刻，不少人將他與另一位作者論導演小津安二郎並置觀看。然而，與其說《扒手》展示了布烈松既有的個人風格，倒不如說，《扒手》參與了布烈松電影語言的構作、變形過程：「扒手」此一主題和故事，似乎要求布烈松必需為它開發出新的電影形式語言：手部動作的特寫、鏡頭運動與手之移動的對位賦格、城市街頭或電車廂內擁擠人潮之間狹窄空間的鏡位、融鏡剪接、小偷獨處時或行竊時的陰鬱獨白、以手轉動門把而在門扉開闔之間完成了電影空間的重構……等等。這些電影手法在這部片之中被驚人地翻新了。
隨著竊賊深入口袋、拾物而出的手，人物幽暗內在也慢慢被掏取了出來；隨著竊賊轉手之間卸下路人腕錶，敘事時間的質地也驟然異變、甚至一霎那時間凝止終結。而片尾他被銬上的雙手，則似乎軟弱地向觀眾打著求助和絕望的手語。
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11/28(五)19:00；12/19(五)16:00
導演 戴爾莫․戴夫斯 (Delmer Daves)
美國USA 1947年 LD 中文字幕 106分鐘
變形與身份認同
作者：洪光遠。《黑道》展現了較一般「黑色電影
(film noir)」更陰暗與紊亂的視野，它不僅論及黑色電影常有的「威脅恐嚇」議題，還將電影的主觀技法運用在「威嚇」的主題上。它藉由一名越獄犯 Vincent Parry 呈現在報上頭版的照片，營造了他隨時可能被人們指認而再度入獄的「威嚇」氣氛；而為化解此危機，整形手術似乎成了銷毀那張眾人查緝臉孔的唯一希望。然而整形卻連帶讓他得承受「對手術結果的恐懼」。此一恐懼浮現於 Parry 的夢境中，導演以 Parry 觀點，交替出現具威脅性臉孔、巨大眼睛的惡夢，顯示出他害怕會一如術前醫師所戲稱的「一項蹩腳的整形有可能毀掉某人所認同的身份，而將他改造成貌似鬥牛犬……或猴子的人物」。此一恐懼，在他歷經了不公的審訊、定罪、執刑，而成了人們視為具威脅性的謀殺逃犯後，顯得益有興味。事實上，影片中逃亡的角色都以主觀的視野進行，也同時象徵他自我的「變形」及對此的不認同。然而在夢境裡，不僅反映了 Parry 自己的焦慮，更指涉到『主觀敘述中有關的「我們如何觀看 (see) 與被觀看 (be perceived)」』以及『這些敘述如何影響我們對自我觀感』等相關議題。
「黑色電影」的特徵之一，即在於「採取各種手法來質疑我們的正常觀點。」最常見的，即是將我們所熟悉的都市環境帶到昏暗的街景、染上紊亂的色彩，頓時使日常生活充滿了威脅。這種主觀觀點主宰著本片的前半段，並進一步喻示著「吾人觀看世界的方式，關係著吾人如何被他人所知覺」，因而引發了一個對自我可能具威脅性的問題：我們對自己身份的認同感，是文化所賦與的，還是取決於自己？事實上，觸及「身份認同的本質」之議題，成了本片有別於早期同樣採取主觀手法的其他影片之處，也展現出此一技法所可能發展、最為複雜的方向。
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11/28(五)15:30；12/18 (四)19:00
導演 尚․考克多 (Jean Cocteau)
法國 USA 1946年
DVD 中文字幕 92分鐘
塑形藝術與人獸異變
作者：
陳平浩。迪士尼的卡通歌舞片《美女與野獸》，也許是今日多數人對此故事的印象來源。然而，法國詩人、造型藝術家、導演考克多在 1946 年的電影版本，其實已經點出了日後迪士尼版本中的諸多議題。
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11/28(五)14:00；12/18 (四)16:00
導演 詹姆斯․惠爾 (James Whale)
美國USA 1933年 DVD 中文字幕 71分鐘
隱形人何以出現？如何現身？
作者：
陳平浩。藉由「隱形」的主題與特效，此片迫使「電影語言 / 機制」得以「現身」。片中多處以「場面調度」，比如門窗自動開闔或傢俱自行移動，間接暗示隱形人的存在與行動。或者，隱形人無形之聲，暗示了他無形實體的在場；但他可保持沉默讓聲音隱形來誤導他人─隱約包含了「聲音─影像」與「在場─缺席」的哲學辯證。這些場面調度，讓片廠 (studio) 似乎也變為化學家的元素實驗室。甚至，片中飾演隱形人的男演員，直到最後一個鏡頭、角色死去時，才首度「露臉」，無意中質問了「明星制度」的弔詭。
「隱形」其實是「變形」的一種極端例子，使得此一古早科幻片牽涉了許多當代議題。從「踰越界線之瘋狂科學家」此一母題來說，「隱形」讓一個人失去了身體輪廓，同樣也是一種越界。同時，這種越界也使他逐漸心神喪失，似乎，若沒有了身體，主體就會瘋狂而渙散。此外，他幾乎成為狂人，企圖藉著隱形來攫取權力、統治世界，提早預言了傅科所言：權力在隱形時才最為強大恐怖。
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11/27(四)19:00；12/13(六)19:00
導演 弗烈茲․朗 (Fritz Lang)
德國 GERMANY 1932年
DVD有中文字幕 / 16mm影片無中文字幕 90分鐘
表現主義的影音變形
作者：
陳平浩。弗烈茲․朗的第一部有聲片《M》(1931)，其多層次的聲音實驗，已然成為影史上「聲音電影」的經典；緊接著，《馬布斯博士的遺囑》(1933) 裡，聲音就已經深具政治意義、甚至被推向了哲學層次。
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11/27(四)15:30；12/13(六)16:00
導演 維克多佛萊明 (Victor Fleming)
美國 USA 1941年
DVD 中文字幕 113 分鐘
在穿行霧都倫敦的街道之際變形
作者：
陳平浩。史蒂文生 (Robert Louis Stevenson) 的小說《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde) 出版迄今，已經有二十多部電影改編版本。電影史上的第三個版本，乃是由維克多佛萊明於 1941 年所執導。
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電子報頭條-專輯系列 (1)
