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大師庫柏力克：1990-1995

文/周星星

法國《電影筆記》第六六六期（二○一一年四月號）的封面是一團火焰，左邊寫著徐克（TSUI HARK），右邊寫著魏斯˙克萊文（Wes Craven），下方寫著庫柏力克（KUBRICK 1990-1995）。非常讓人意外，《電影筆記》居然不在他們創刊六十週年的時候作紀念專輯……那就先讓我們來看看大師庫柏力克吧。徐克和魏斯˙克萊文留待下回再作介紹。

《電影筆記》主編史鐵番˙德羅姆（Stephane Delorme）撰文探討自一九九○年到一九九五年之間庫柏力克到底在準備些什麼影片。因為，自《金甲部隊》（Full Metal Jacket, 1987）到《大開眼戒》（Eyes Wide Shut, 1999）上映，中間有十二年的空窗期；庫柏力克並非閒閒在度假，而是準備了兩、三部影片；但都被迫中止。二○○九年 Taschen 出版研究庫柏力克的專書，提到的第一部片就是《拿破崙》（Napoleon），這是在更早之前被迫放棄的拍片計劃；然後就是介於《金甲部隊》跟《大開眼戒》之間的《ＡＩ人工智慧》（A.I. Artificial Intelligence），改編自布萊恩˙艾爾狄斯（Brian Aldiss）的短篇小說〈超級玩具〉（Super Toys），最終是由史蒂芬˙史匹柏（Steven Spielberg）在庫柏力克過世後把它拍成《ＡＩ人工智慧》（Artificial Intelligence A.I., 2001）。另外就是《亞利安報告》（Aryan Papers）的拍片計劃，改編自路易˙貝格利（Louis Begley）的第一本長篇小說《戰時謊言》（Wartime Lies, 1991）。

法國電影圖書館正在舉辦庫柏力克展覽，所以，展出不少為準備《ＡＩ人工智慧》而請克里斯˙貝克（Chris Baker）作畫的素描──《電影筆記》還刻意把克里斯˙貝克的素描跟史蒂芬˙史匹柏的影片《ＡＩ人工智慧》劇照上下對照著看──；也展出為準備《亞利安報告》而跑到東歐拍攝的照片，例如請女演員約漢娜˙泰爾˙史提格（Johanna Ter Steege）試裝的照片（一九九三年的時候）。在一九九○年代，庫柏力克的興趣是：《ＡＩ人工智慧》講一個機器人想變成一個真真實實的小男生的故事；以及，《亞利安報告》講第二次世界大戰期間，一個小男生在波蘭流浪、卻沒有被抓去集中營的故事（很顯然小男生是猶太人）。後來，庫柏力克致力改編亞瑟˙史尼茲勒（Arthur Schnitzler）的《綺夢春色》（Traumnovelle, 1926），獲得湯姆˙克魯斯（Tom Cruise）大力支持而成《大開眼戒》。

《ＡＩ人工智慧》算是命運多舛：早在一九七六年，庫柏力克就跟布萊恩˙艾爾狄斯接洽要改編他的〈超級玩具〉。《鬼店》（The Shining, 1980）上映後的一九八二年，庫柏力克再跟布萊恩˙艾爾狄斯談，還是沒寫出能夠讓人滿意的劇本。一九九○年，庫柏力克再打電話給布萊恩˙艾爾狄斯，幾個月後合作關係又告中斷。庫柏力克先後找來兩位英國科幻小說作家來改編劇本：先是巴布˙蕭（Bob Shaw），然後自一九九○年三月起由伊恩˙華特森（Ian Watson）接力，直到一九九一年一月。在這段期間，庫柏力克把卡洛˙寇洛狄（Carlo Collodi）的童話故事《木偶奇遇記／皮諾丘》（Pinocchio）給伊恩˙華特森看，最後是由伊恩˙華特森創造出伴隨兒童機器人大衛（David）的成人機器人 Gigolo Joe（由裘德˙洛（Jude Law）飾演）。伊恩˙華特森到最後就出現在史蒂芬˙史匹柏的《ＡＩ人工智慧》片頭字幕上。

香草之家：謳歌生命的自然歷程

文/ 洪光遠

一張張似乎猶蘊涵著生命的草藥圖鑑，到處堆疊與貼滿牆壁的字卡，是妲麗亞母女刻意想從生命軌跡中留存的印記。然而生命中還是有太多遺憾，包括了「想忘，忘不了；想記，卻記不住」的無奈。/p>

現代女權雖然抬頭，但整個社會價值觀，基於過去母親的形象加諸於現代母親過多的期待與責任，讓現代女性在打拼事業之餘，還要兼顧教養小孩，可謂蠟燭兩頭燒，相當辛苦。在這些電影中，孩子大多和母親一起生活，由此可見一斑。父親在孩子成長過程中總是缺席，不是忙於工作，就是根本不在，更甚至拖垮整個家庭，這次的五部片全是如此。

導演似以生命切片的寫實手法，記錄女主角的親人、男伴、同事、朋友及週遭鄰人的際遇，以及和他們的互動，然而卻間或穿插一些回憶與想像的畫面，讓理性的紀實筆觸，沾染些感性的浪漫色彩，使得本片不至過於平淡無奇，沒有醒目之處，更因而醞釀出相當獨特的影像風格。尤其頻頻出現、沐浴在微風暮靄或疾風驟雨中的山林園圃等大自然的景物，一方面令觀眾得以藉這些空鏡，沈澱、尋思全劇的脈絡；再方面也緊扣著本片謳歌生命的主題—「生命只是自然的歷程」，人間的生老病死、愛怨情仇，均隨緣起而緣滅，也終將歸於自然。

本片的演員，可說是型戲俱佳，清新自然地展演出普羅眾生的形貌，深具說服力。導演身為女性，或許因此本片幾乎全以女性為重心，以她們的經歷、視野，推演全劇；男性不僅是邊配的角色，甚至只出現在電話(妲麗亞的養父)與電視紀錄片(妲麗亞的生父)中。從大自然生命的孕育與遞延的歷程來看，導演這種重女輕男的安排，似乎也不無道理。

現代西方的母親

文/ 貧窮男 (知名影評人)

現代東西方的母親的差異，在於東西方社會的政經環境與文化差異所累積的價值觀不同，而母性的本質則完全一致。此次電影資料館「母親相對論：東西方電影中的母親」專題所挑選出的五部西片，年代最久遠的是俄國導演普多夫金1924年的《母親》，電影以高爾基的小說「母親」為背景，描述1905年的革命事件，到最新的院線片《奧斯卡媽媽》，跨越了一整個世紀，母親這個議題從家庭被放大到國族，各自表態，各家各有難唸的經。

現代女權雖然抬頭，但整個社會價值觀，基於過去母親的形象加諸於現代母親過多的期待與責任，讓現代女性在打拼事業之餘，還要兼顧教養小孩，可謂蠟燭兩頭燒，相當辛苦。在這些電影中，孩子大多和母親一起生活，由此可見一斑。父親在孩子成長過程中總是缺席，不是忙於工作，就是根本不在，更甚至拖垮整個家庭，這次的五部片全是如此。

面對死亡的恐懼：專訪楊力州導演談他的紀錄片歷程

專訪/撰文：倪有純 (資深媒體人)

採訪日期:民國100年4月26日/ 地點:後場音像紀錄工作室(新北市新店區)

攝影：蕭明達

母親在東方：世紀初電影印象

【編按：本文作者彌勒熊先生，將應本館之邀於本週六5月7日下午3時40分，與知名影評人貧窮男先生來館進行座談：「母親相對論： 東西方電影中的母親」。座談會前，將安排新片《奧斯卡媽媽》特映會，歡迎讀者踴躍預約參加活動。座位有限，額滿為止。】

文／彌勒熊 (知名電影部落客)

前人說「每逢佳節倍思親」，這句話對平時散居各地工作、就學、打拼而異常忙碌的現代人而言，好像另有一番意涵，因為在現代社會中，這個專為母親們準備的節日，似乎不斷地在提醒作為消費者的我們，要感念或歌頌母親的「偉大」，並進一步「具體」表示謝意。這種消費社會的情境讓思親之情「加倍」的殷切。母親是個人，當然有其個性 ; 母親也是一種角色或天職，因此母性也是自然的事，但角色的個性和母性在電影中交織呈現時，尤其時序進入了21世紀，東方的日、韓、台灣、香港電影裡的母親們，其形象會有什麼變化呢？

這次電影資料館的「母親相對論：感動與震撼」專題選映了十部東西方電影佳作，其中包括五部頗具代表性的亞洲電影：台灣的《當愛來的時候》（張作驥導演）、《艾草》（姜秀瓊導演）、香港的《天水圍的日與夜》（許鞍華導演）、日本的《母親》（山田洋次導演）、韓國《非常母親》（奉俊昊導演），每部都是得獎連連的優秀作品。

傳統角色的延伸

《當愛來的時候》裡的大媽可說是近來最讓人驚豔的女性之一，就像電視劇《大宅門》裡的大當家一樣，所有大小事情都要她點頭，連自己老公納妾都要她首肯才行，平時黑白兩道耍狠、鬧事、要保護費，通通由她出面搞定。《艾草》裡那位視錢如命愛面子的老阿嬤也是一絕，盡做一些 under table的事情，不過整個家族，也是在她如此堅毅的呵護下成長茁壯。《天水圍的日與夜》裡一人獨自生活照料自己的女長者，形影孤單的模樣讓人疼惜，在女主角鮑起靜與她互動中發展出一段動人的友誼與尊重。《非常母親》中努力相信與證明自己智能不足孩子是清白的母親，更是全天下偉大媽媽們的傳神寫照。

《非常母親》的真相

【編按：《非常母親》是本館今(100)年五月份專題活動「母親相對論：感動與震撼 」選映影片之一。本片曾榮獲2010年亞洲電影獎最佳影片，美國舊金山影評人協會最佳外語片，韓國青龍獎最佳影片等許多獎項肯定。本片安排於5月14日週六下午2時及5月27日週五下午4時各映演一場。有興趣的會員/讀者請勿錯過。】

文／周星星

《非常母親》的南韓導演奉俊昊（BONG Joon-Ho）的崛起是實實在在地依靠其創作實力：他執導的第二部長片《殺人回憶》（Memories of Murder, 2003）雖非從世界三大影展（柏林、坎城、威尼斯）殺出來，但延燒的口碑讓《殺人回憶》演變成全球電影評論圈讚譽有加的經典之作。《駭人怪物》（The Host, 2006）在當時打破南韓電影史的賣座紀錄，也讓人跌破眼鏡地被法國《電影筆記》選為年度十大佳片第三名。《非常母親》（Mother, 2009）以不負眾望的超高水準，讓東西方影迷異口同聲確認，奉俊昊實在才華洋溢。

《非常母親》的題材比較近似奉俊昊的成名作《殺人回憶》，大抵是由（《殺人回憶》的數件跟《非常母親》的一件）凶殺案引發追緝凶手、追尋真相的漫長過程。不過，《殺人回憶》偏重警方的辦案過程，是非常典型的警匪片（或說是非常典型的『追查凶手到底是誰』的故事）；而《非常母親》則側重在唯一嫌疑犯的唯一家屬：母親（由金惠子飾演）自力救濟、盡力追尋凶案的真相，好為他的兒子（由元斌飾演）洗刷罪名。因此，《非常母親》的焦點非常明確，就是描繪一位孤立無援、社會弱勢且沒什麼錢的母親，她的非常堅毅地要證明，她兒子的清白。至此，奉俊昊超越了《殺人回憶》，也超越了野心略顯簡易的《駭人怪物》。導演透過母子關係的刻劃，來加深關於痛苦（主要在於兒子尹斗俊是一位智能遲緩兒）、關於記憶、關於不正常／非理性等場域的探索深度，也可概略地說，加強了心理學／精神分析的解剖力道。

「母親」變成是最重要的角色，「母子關係」變成是耍弄「戀母情結」或「戀子情結」的前提、賣弄男女情慾的藉口。換言之，《非常母親》具備比較女性化的那一面，讓不少女人們躍上來成為推敲出偵查線索的經紀人（或曰『仲介者』）；《殺人回憶》則是徹底地陽剛化，唯有男性警察才是推敲出偵查線索的經紀人。

《非常母親》跟《殺人回憶》都共享一個影片過程：追尋真相……但在追尋真相的過程中，進行的是好幾個「不起訴」（non-lieux）的判斷。「不起訴」，就是針對某某人、某些人終止司法程序的追訴。「不起訴」意謂說：一，某些嫌疑犯不再具備嫌疑；二，某些偵查線索至此斷線；三，另開偵查線、另尋嫌疑犯成為不斷出現的「回歸」──也就是說不斷地再回到再繼續偵查的追尋真相的過程。有時，「不起訴」也在明示：之前的偵查並沒有累積任何正面的成果。

關於《帶水雲》我想說的是……

文/ 鄭秉泓（影評人，著有《台灣電影愛與死》）

【編按：本文討論的《帶水雲》一片甫榮獲今(2011)年第33屆金穗獎最佳攝影獎，本片去年曾獲2010台灣國際紀錄片雙年展台灣評審團特別獎，目前正在全台巡迴放映中，包括即將於4/24本週日下午2時在新竹影像博物館，及4月27日週三下午在台中逢甲大學通識沙龍放映，歡迎讀者就近前往觀賞，其它得獎影片放映地點地場次詳見:http://www.movieseeds.com.tw。】

前文「平庸與停滯的一年」(3月25日刊出)寫在第三十三屆金穗獎頒獎前夕，得獎結果證明我與評審之間的看法具有相當程度的落差。《軍教男兒—台灣軍士教導團的故事》獲得最佳紀錄片獎，《聖與罪》及《kawut na cinat’kelang 划大船》獲得「優等獎」，《帶水雲》則拿下最佳攝影獎。

《帶水雲》是黃信堯在2009年十月完成的作品，乃是雲林縣政府文化處出資拍攝的「南方．好雲林」系列作品五部之一（另四部分別是黃琇怡的《戒指》、陳文彬與陳南宏合導的《濁水溪》、施合峰的《無聲歲月》、柯能源的《阿雄的爸爸在哪裡》）。

黃信堯曾經拍過兩部絕對會在台灣紀錄片史上留下一筆的「私電影」，記錄狂人柯賜海的《多格威斯麵》以及足以和林書宇的《九降風》並駕齊驅，成為台灣六年級男生的集體記憶的《唬爛三小》。在這兩部片中，黃信堯流利的台語口條令人印象深刻，無論是敘述他因拍片與柯董的結緣，還是生平首度拿起攝影機學習拍攝紀錄片卻無心插柳拍出一部得獎連連的同學會電影，最終黃信堯總是很「順理成章」地將敘事重點轉移到其實幾乎鮮少出現在鏡頭前的「自己」。紀錄片對於黃信堯來說，是一種反思，是一段旅程，也必須在記錄的終端面臨不可避免的心態上的「成長」，無論它是喜抑或是悲。這點在黃信堯2010年的紀錄長片作品《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》仍同樣未變。相形之下，卡在《唬爛三小》之後、《沈ㄕㄣˇ沒ㄇㄟˊ之島》之前的《帶水雲》，似乎是個比較不一樣的嘗試。

《唬爛三小》確立了黃信堯的個人形式與作者美學，《帶水雲》則呈現出黃信堯的勇於開發與不自我設限。我曾經在以前一篇文章中寫過，黃信堯的作品總讓我不自覺想起拍紀錄片時的荷索（Werner Herzog），一方面是他自配旁白的習慣與總是親自為紀錄片配旁白的荷索不謀而合，另一方面則是他看待人事物的不同角度。正所謂不同的角度，或者說「切入點」也可以，這也正是我在「平庸與停滯的一年」中一再強調的，亦即「對真實事物做一種有創意的處理。」

「對的故事」＋「意志力」﹦票房必勝？

文/劉嘉明 (99年度徵選優良電影劇本獎評審)

近幾年來國片出現新氣象，觀眾與業界從懷疑到擁抱台灣電影的過程，用「光復」二字來形容，應該算貼切。從今年已知和預計拍攝的電影企劃案數量來看，國片市場終於和景氣搭上了線，對很多有電影夢的人來說，等待的過程竟可能是等白了頭髮，但是終於等到了！是否這股回春的氣勢將讓國片再度成為一尾活龍呢？那些願意搬出鈔票的投資大戶或是重出江湖的電影大亨的動向，應該是短期行情走向的有效評估指標，線索不難在媒體報導中發現。換句話說，拍電影的機會多了。

目前國片製作的商業模式與前一波國片繁榮期的模式相比，變化不能說不大，就產業長期發展而言，應該是正面的，終於資金開始來自於公開資本市場，電影成為投資標的，更務實且貼近市場的製作發行企劃，讓「一片公司」終於成真，並且取代「一片導演」，拍電影不再只是幾個人在煙霧繚繞的辦公室裡，圍坐茶几，喝著前輩泡的高山烏龍，大侃幾回合，上幾次廁所後，就能拍板定案。換句話說，拍具備市場性電影的機會多了。

但是國片製作有些地方並沒有改變，或是目前還沒有改變，其中一項是具備市場性劇本的產量與多樣性。電影製作程序中劇本的關鍵性這裡不再贅述，簡單說，在沒有開鏡前，劇本扮演集資成功的關鍵；開鏡後，劇本扮演有效發行的保險。國片製作經過長期沈潛和自然淘汰後，幾乎每個專業領域都展現新活力，以個人觀察來看，只有劇本仍舊在老題材上打轉，偶有巧思，也流於劇本名稱取得遠遠比劇本內容好的難堪。結構完整者，在主題上少了吸引力，創意領先者，在劇情上往往失焦。換句話說，國內自行開發劇本的產能恐怕無法支撐商業性電影製作的需求，也就是機會有了，卻抓不住。但這不表示沒有佳作產生。

我判斷自己是以電影業內人士的身分，受邀擔任去年和今年電影優良劇本競賽的評審（當然還有一個前提是我沒有劇本報名）。在具備電影創作、製作、發行與銷售經驗的前提下，我完全從市場的角度，針對劇本開發現況，分享幾點觀察與預估。偏向文學性的劇本，不在本文討論之內，留給更有份量的前輩來談。

「臺灣重情調，大陸重情節」。這句話出自一位資深華語片製片人之口，針對台灣劇本特色提出，我認為極具參考價值。換成白話文，就是「台灣劇本的結構較鬆」。對於導演中心或是導演兼任編劇的製作模式來說，完全合理，而且有其必要性，鬆的目的是提供製作彈性與解讀空間。「鬆得精準」是這類電影的最高形式，自然也限制了品讀人口。國內外追求此類製作模式的電影人很多，但是能夠得到重要國際影展認同的仍是少數，能夠被商業發行市場接受的趨近於零。這類電影通常只能經營分眾市場，無法經由發行達成損益平衡，卻因其高度藝術價值，應該得到官方或是非營利文化推廣組織的資金贊助。「情調」實際指得是「感覺」，「結構」指得是「劇情」，從創作的角度來看，沒有優缺可言，完全是一種選擇，從製作實務來看，「劇情」比「感覺」的投資風險低。

爬格子?還是爬蜘蛛網?

文/鄭芬芬(99年度徵選優良電影劇本獎評審)

手機遊戲中有一項腦力測驗，在其中的邏輯類別有一個遊戲叫「蜘蛛網」，必須從盤根錯結的線條中找出蜘蛛的出口。寫劇本就像編撰密密麻麻的蜘蛛網，每次都要想盡辦法設計不同的路徑，讓讀者像蜘蛛一樣，一定要走過一趟才知道出口是哪一條？

可惜的是，今年的參賽作品很多就像塵封已久的蜘蛛網，路徑雷同〈甚至有嚴重抄襲之嫌〉、人物雷同〈沒有發展出各自的特色〉，結局也不難猜，更讓我訝異的是，許多去年跟今年都擔任評審的前輩表示，有很多作品已經是二度、甚至多度參賽了。修改進步者當然有之，但更多的是原地踏步的劇本，這讓我想起曾經有一位導演參加電影輔導金評選的故事，第一年他沒有獲選，可是他堅持不修改劇本，第二年入選之後表示，如果他動搖了信心而修改，不就可能又落選了嗎?

我不知道這些原地踏步的劇本是不是也抱持著同樣的想法，對自己的作品深具信心而修改幅度有限，然而輔導金劇本的評選標準還包括了對導演與製作團隊的考量，優良劇本的評選則是作品本身說話、創意性、可拍度、書寫文字的流暢感〈或說人物與對白的優劣〉，決定了作品的成績，雖然事涉評審的個人主觀認知與喜好偏向，但在多數決的評審制度下，遺珠之憾畢竟是少數。讓我真正覺得遺憾的是，正當優良劇本的徵選已經不如早期要求政治正確的風氣、反而隨著電影市場的活絡、邀請更多發行商、學者、與業內專業人士針對不同面向遴選出商業與人文兼具、題材與表現手法也更多元化的劇本時；正當國內的影視教育愈來愈臻成熟、學生們素質也愈來愈高之時；正當我以為參賽作品應該會百花齊放、萬家爭鳴、讓人目不暇給之時，我卻看到了很多講述黑道、警匪、偶像愛情等朝著類型片元素發展、卻在結構與idea上鮮有別出心裁或出人意表之作。

王子想要替父親報仇奪回王位是結構，但復仇對象是自己的叔父，形成了角色to be or not to be的局面，便是idea，也是莎士比亞四大悲劇名作之一《哈姆雷特》引人傳誦的名言，把王子復仇記的舊瓶架構裝新酒就變成迪士尼卡通《獅子王》。同樣是警匪黑道片，同樣是青春愛情片，人人可寫，但寫法不同決定了觀眾的取向，甚至決定了作品的高度。我看了近百本的舊瓶，卻少有新酒讓我品嚐，很多劇本都有一個故事的雛型，可是其中卻缺乏idea在裡面，沒有idea，故事就顯得沒有新意，似乎都似曾相識，或組合了很多片子的橋段元素，卻沒有變出新花樣，給觀者更多思考的元素，不但看的時候不容易引人入勝，看完了也不會有記憶度，有的故事架構甚至危險到完全照好萊塢故事的本宣科，只是置換了時空背景。

也有人寫出新瓶，可是酒卻釀得不夠香，其中最讓我覺得扼腕的就是《沒人出海捕魚》。此劇本極具社會觀點，原創性極高，可是不夠完整，全篇比較像是分場大綱而不像是劇本，雖然已獲入圍，仍建議能再修整充實一番。儘管這種具爭議性的題材因為商業市場的考量，不見得容易獲製片業者的青睞，或籌得資金被拍攝成電影，可是以優良劇本的徵選、或說電影創作這塊園地，原本就應該是要兼容並蓄、廣納百川，透過不同面向呈現這個社會的多元觀察與創作力；在鼓勵劇本創作這點上，更該鼓勵有原創性、具觀點的劇本，等日後若有製片業者或導演喜歡、或者編劇本身就想自行拍攝時，再來透過商業或特定的藝術手法包裝解決影片的定位與賣埠問題。

金穗獎的產業需求、藝術價值與因應趨勢

文/廖金鳳

金穗獎最大的功能，就是為台灣電影創作發掘新進人才，對於年輕或學生電影工作者而言，也是他們展現創作才華的最重要舞台。比起台灣一年到頭、持續不斷的大大小小影展或競賽，金穗獎也算是競爭最激烈、最具代表性的影像創作競賽；從逐年漸增的參賽作品（今年報名參賽的作品接近250部），我們也大致可以看出，這批來自或已進入職場的年輕影像工作者、或是大專院校相關系所的學生創作者，這些即將可能推動台灣電影創作新血們的成就。

金穗獎如果是台灣電影的未來，相較於金馬獎或台北電影節，它或許應該具有更為寬廣的可能性，一股我們期待的豐富潛力。另一方面，如就現在競賽分類項目而言：（一）一般組的劇情片、動畫片、紀錄片、實驗片，（二）學生影片組，我也以為我們可以就台灣目前電影產業的狀況、電影藝術的價值，以及影視媒體當下發展的趨勢，期許這些創作者或作品日後的發展。當然，產業的需求和藝術創作的強調，有時候會是衝突的，而各類別目前的發展狀況也不甚一致，這些落差的現象，無疑也將反映在評審們的不同取向，以及最後評定的獲獎結果。至少就我的主觀見解，以下是我對本屆金穗獎的一些看法，以及一些我以為特別值得一提和鼓勵的作品。

總體而言，一般組的劇情片和動畫片，可說是今年表現最突出、整體水準提升、競爭最為激烈的兩類。或許可以這麼說，如果我們從劇情片類中，選出三部表現傑出的作品，它們的成就比起日前戲院映演的三段式影片《茱麗葉》，可能有過之而無不及；《時代照相館》的攝影、場景或美術，有令人印象深刻的表現，技術水準整齊之外，丁強的幾個故事（比起《36個故事》）也能醞釀逐漸深入的情感，我以為它是今年最具劇情長片潛力的作品。《生日願望》和《一天》都成功地刻畫難以面對的困境，特別是對於小孩的殘酷現實，兩部看完之後令人心情沉重的作品。

維斯康堤：最後的貴族

文/聞天祥

出身米蘭望族的維斯康堤（Luchino Visconti,1906～1976），卻是終身的共產黨員。看似矛盾的組合，也反映在他的創作：既是人道質樸的義大利新寫實主義電影的開路先鋒，但他觀視上流社會的華麗筆觸也鮮有能及。

馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）曾笑說三十歲以前的維斯康堤，工作就是以他的名義養養賽馬，說穿了就是公子哥兒。因為家族的薰陶，他不但結交不少藝文名人，也有極高的藝術品味，並透過香奈兒（Coco Chanel）的引介，在尚雷諾（Jean Renoir）1930年代中期的電影擔任助手。直到1943年他才推出第一部劇情長片【對頭冤家】（Ossessione），這是根據美國作家詹姆斯肯恩（James M. Cain）的小說「郵差總按兩次鈴」（The Postman Always Rings Twice）改編，也是當年義大利影評人昂伯托巴巴洛（Umberto Barbaro）首度提出「新寫實主義」（neorealism）這個名詞時論及的代表作品。不過就今日的角度來看，他這部處女作並不盡同於我們對新寫實主義的要求，而更接近於通俗劇電影，尤其是男女情慾的細膩刻畫。其中，粗獷不羈的男主角馬西摩吉洛提（Massimo Girotti）藉此一舉躍上銀幕，演員生涯橫跨七個年代，最後一部作品【外慾】（La Finestra di fronte,2003）幾年前還在台灣上映過。

九○年代崛起的美國導演

文/周星星

法國《電影筆記》第六六四期（二○一一年二月號）的封面是《黑天鵝》（Black Swan, 2010）。《電影筆記》除了專訪《黑天鵝》導演戴倫．艾洛諾夫斯基（Darren Aronofsky）外，尚有一篇由凡松．馬洛沙（Vincent Malausa）撰寫的專文〈一九九○年代竄升的導演〉，內容比較值得台灣讀者閱讀。《黑天鵝》在美國賣破一億美元大關，終於讓戴倫．艾洛諾夫斯基躋身如同大衛．芬奇（David Fincher）、保羅．湯瑪斯．安德森（Paul Thomas Anderson）、克里斯多福．諾藍（Christopher Nolan）的作者地位；成為新一代的史柯西斯（Scorsese）、狄帕瑪（De Palma）、柯波拉（Coppola）。

《黑天鵝》是模稜兩可的，既是舞蹈電影，也是一部恐怖電影。艾洛諾夫斯基拍過靈修旅程《珍愛永恆》（The Fountain, 2006），靠社會寫實主義影片《力挽狂瀾》（The Wrestler, 2008）自谷底翻身；《黑天鵝》的出現（這部片的風格）更讓影評人直呼驚訝。艾洛諾夫斯基代表著一種「全盤掌握主義」（volontarisme），意思是「我是一個自由的人，我什麼都能夠做得到」。凡松．馬洛沙認為保羅．湯瑪斯．安德森的《黑金企業》（There Will Be Blood, 2007）最具有代表性，因為這種「全盤掌握主義」已大到成為超級大規模的獨立製片、用盡藝術革新手法（例如劇本結構）對抗好萊塢大片廠的同流主義。安德森、諾藍、艾洛諾夫斯基都是從拍攝極低預算的獨立製片起家。史丹利．庫柏利克（Stanley Kubrick）在此變成是一個典範、是一個象徵，因為他一直都是一位孤單的，能夠把各種類型和商業電影的成規全盤掌握──因為他個人已具備從事這一行的天才（所以這些人已瀕臨驕傲自負的邊緣）。

大衛．芬奇則是當代的範本。他是一位完美主義者，注意到每一項細節，拍片時掌控所有大小事，必要時一個鏡頭可以拍攝超過一百次。艾洛諾夫斯基的《珍愛永恆》依循庫柏利克式的創作理念：導演的意志應優於一切；他不斷地為該片影像進行實驗、試圖創作出前所未見的美術概念，因此和好萊塢片廠產生了永恆的衝突。該片票房嚴重失敗，成為工業系統內的意外；但艾洛諾夫斯基後來還是沒有妥協，轉向歐洲的社會寫實主義--比利時的達顛兄弟（freres Dardenne）借鏡並以《力挽狂瀾》摘下威尼斯影展最佳影片、為米基．洛克（Mickey Rourke）再創影藝高峰。艾洛諾夫斯基認為，要能夠在好萊塢系統內自自由由，非得具備如同《黑金企業》男主角的瘋狂野心，或像他自己所拍攝的《黑天鵝》中由娜塔莉．波曼（Natalie Portman）所飾演的角色一樣，內心被某一種意念盤據不去──「該是我了」（It's my turn.）──。

大衛．芬奇跟諾藍是最商業化的兩位導演，他們知道怎樣在最複雜與最簡單的風格中間找到平衡。芬奇的《班傑明的奇幻旅程》（The Curious Case of Benjamin Button, 2008）與《社群網站》（The Social Network, 2010）皆具備古典學院派的形式，前者結構流暢、敘事手法古典（運用畫外音旁白） ; 後者挪用法庭電影來處理超級當代的現象（臉書 Facebook）。流不流暢也是《黑金企業》、《全面啟動》（Inception, 2010）、《力挽狂瀾》的特色，艾洛諾夫斯基用上肩的攝影機跟隨米基．洛克，於《黑天鵝》一片中再如法炮製，企圖製造低成本手工業的印象。此外，艾洛諾夫斯基也著迷於某些特殊的影像，如：《噩夢輓歌》（Requiem for a Dream, 2000）將一堆特寫鏡頭快速剪接在一起；《珍愛永恆》用血來寫字母、用佛教意象來表達禪意；《力挽狂瀾》讓米基．洛克腫脹起來的身體跟他從事的正式職業（肉品）相比；《黑天鵝》讓娜塔莉．波曼變成天鵝的肉體，表皮、羽毛、蹼爪等，樣樣具備。

平庸與停滯的一年 第33屆金穗獎紀錄片類觀察

文/ 鄭秉泓 (Ryan)

(編按：本文作者係台灣新生代知名影評人，筆名Ryan，著有《台灣電影愛與死》一書，為國藝會首屆「台灣藝文評論徵選專案」視聽媒體藝術類首獎兼特別獎得主，現為英國萊斯特大學(University of Leicester)傳播研究中心博士候選人。作者其它影評散見本館《電影欣賞》(Fa)季刊，各電影相關網站及各類影展特刊。影評文章不代表本館立場。)

持續關注金穗獎約有五年，劇情類與動畫類的整體水準可說是一屆超越一屆，學生作品組更是屢有驚喜，相形之下，向來平均水準最整齊的紀錄片類，近兩年的入圍作品，成績卻是令我有種感覺停滯不前的尷尬……。

第三十三屆金穗獎紀錄片類總共提名了七部作品，《無邊奔流》與《聖與罪》聚焦特定人物（藝術家），《軍教男兒—台灣軍士教導團的故事》鎖定特定年代的特定群體，《kawut na cinat’kelang 划大船》關於特定民俗傳統（蘭嶼達悟族），《帶水雲》以特定地理人文景緻（雲林口湖鄉）為記錄對象，《FAMILY》關注特定身份與其周遭（「大體老師」與他的家人），《想念的方式》則是特定事件（八八風災）的後續發展記錄。

在觀看這幾部紀錄片的過程中，我的腦海不斷想起紀錄片運動之父約翰．葛里遜（John Grierson）針對紀錄片所下的定義：「對真實事物做一種有創意的處理。」如果說，一百分鐘的電影相較於三十集電視連續劇在視覺奇觀營造與細節掌控上的難度更高，那麼今屆金穗獎入圍的七部紀錄短片在各自找到了一個引人注目的精彩題目之後，要如何以具有創意的方式將所謂的「真實」展現出來，無疑才是考驗著紀錄片工作者們的才情、功力與良知的關鍵所在。

行動、嘗試、自我展示

文/沈可尚

要在今年金穗獎參賽的兩百多部片子中被注目，實在不是件容易的事。今年的作品，不管從量或質的角度上來談，我覺得用「驚豔」這兩個字，大概可以比較立體地形容我在觀賞這些作品時的感受。的確，當影像已經成為一種作者愈發熟悉的書寫工具時，作品所呈現的技術的專業度及完整度，早已成為一種最基礎值，不再耀眼；而會被注目的，的確還是存在著某些古典的價值，不外乎是作品本質具感動人心的力道，尋找到罕見的故事題目，甚或在舊題目中找到一種新的表現及敘事方法等等，每一個項目都不容易評，實在是競爭激烈。

今年的劇情類作品，非常興奮地看到幾個新的題目，和新的處理故事的方法，作者的敏銳度已經跨過影像氾濫後，僵硬的看待世界的習慣，反以作者個人化的詮釋策略，配合專業的製作團隊，的確創造出好幾部迷人的作品。 同樣談創作勇氣，紀錄片的表現更為驚人，不管是學生作品或業界作品，「行動」、「嘗試」、「自我展示」已經成為被注目的共通值，紀錄片不再有議題或社造的包袱，反以更娛樂、更普世的方式直接表達作者關注的世界，渲染力遠遠超過其他類型的影片。

相對的，今年的實驗片就稍嫌薄弱，普遍逃避未知、未見的實驗精神，而繼續承襲非敘事的傳統；我想，或許在這個時代，「實驗片」已經本質性地流失了，或說「實驗」早就每天都在發生，發生在其他片類的各領域中（甚至商業影片），所以，或許這個類別更名為「非敘事影片」，會更貼近創作者所處的方向感。 動畫類則有一個明顯的趨勢，製作品質之高級、美學之特出都已經不足以吸引人，被注目的，的確是創造超出視覺熟悉度的處境，或者說故事說得特別漂亮的作品；今年的確有幾部作品同時兼顧了兩者，造就觀眾一個奇異的旅程跟反思的動力。

淺談第33屆金穗獎動畫作品，及台灣動畫的未來與隱憂

文/彌勒熊

今年台灣影壇的推手及搖籃『金穗獎』堂堂邁入第33屆，本屆入圍作品共50部，包含：劇情、紀錄、動畫、實驗及學生五大類別，當中動畫相關作品有15部入圍，佔了總入圍數將近三分之一的比重，這個份量讓人好奇，參賽人數之增加，而且明顯的作品整體水準也相對提高，當中所代表的意義，蠻值得研究與探討的！

這十五部動畫作品不分排名分別為： 
1.動畫類：【櫻時】（導演：蔡旭晟） 
2.動畫類：【神畫】（導演：邱奕勳） 
3.動畫類：【光之塔】（導演：紀柏舟） 

「99年度徵選優良電影劇本」入圍名單出爐

張家魯、樓一安、九把刀同台較勁 爭相競逐400萬元總獎金！

　　第33屆金穗獎繼一月中公布50部入圍作品後，由知名影評人聞天祥擔任顧問的金穗獎獨創會外獎－－「部落格達人推薦獎」便展開如火如荼的審片作業，經過一個月看片及數小時評審會議的激烈論辯後產生得獎作品，於2月26日下午二時搶先在倉庫藝文中心揭曉，由入圍最佳劇情片的《時代照相館》拔得頭籌，勇奪第五屆「部落格達人推薦獎」，摘下今年首座金穗獎座。

　　金穗獎獨創的會外賽「部落格達人推薦獎」自第29屆金穗獎起開辦，每年邀請5-9位電影知名部落格寫手擔任評審，選出達人評審們心中的最佳影片，並舉行頒獎典禮。由於獨立於正式評審作業之外，總能為金穗獎激盪出截然不同的火花，而於影展開始前引爆影迷的關切及熱烈的討論，因此一向是金穗獎受到廣大影迷關注的活動之一。本屆「部落格達人推薦獎」網羅了背景不同的七位評審，包括前資深電影記者，現任職於知名影城的李光爵、知名雜誌編輯陳建嘉、網路超高人氣部落客彌勒熊、知名社群網路企劃艾莫西、新生代影評人小智、odyssey2001及香功堂等，並特別在2月26日舉辦「部落格達人推薦獎」頒獎典禮及唯一一場達人選片指南，並邀請代言人簡嫚書出席頒獎，因此現場除了有許多部落格達人們的粉絲前來一窺達人真面目外，也有許多代言人簡嫚書的粉絲，拿著本屆金穗獎剛出爐的影展手冊要求簽名及合影，場面十分熱鬧，也充份展現部落格達人的超人氣。

離散顯影：台灣新族群社會群像

文/貧窮男

　　相對於地理上的新移民，我卻想提出另一種抽象的可能，來訴說種種由於政治或經濟上的改變而造成邊緣化的族群，相對於現代社會而言，也是一種「新移民」。作品數量一年比一年增加的金穗獎，當影片數量已達到一種規模，可以透過年輕的創作者，看見台片的未來，同時瞭解新一代創作者所關心的議題，更可以看見整個社會流行的趨勢。

邊緣化的部落語言

　　今年金穗入圍影展有幾部以原住民語言為主的影片，像是阿美族的《馬嘎巴海》、達悟族的《Kawut na cinat’kelang划大船》、泰雅族的《雨》。對我們而言，原住民語言是完全的陌生，但由於我們的觀影經驗，對陌生外語的電影，多半是透過閱讀字幕來理解劇情，原住民語的影片，就有了外國電影的感覺，是那麼疏離卻又親近，相對於創作者，就像是周美玲的《私角落》，一開始的自剖，是用法文喃喃道來：「有時候一個陌生的語言，更容易表達自己，尤其不容易說出口的時候」。

「99年度徵選優良電影劇本」入圍名單出爐

張家魯、樓一安、九把刀同台較勁 爭相競逐400萬元總獎金！

　　由行政院新聞局補助國家電影資料館辦理之「99年度徵選優良電影劇本」，於100年2月24日在光點台北舉辦入圍劇本公布記者會。本年度報名相當踴躍，共有283件作品參加徵選，評審委員歷經長達三個月的評選及開會討論，遴選出27部入圍作品。這27件入圍劇本將於4月15日在台大集思會議中心舉行的頒獎典禮上，角逐400萬元總獎金。

　　為鼓勵創新、注入新思維，本年度特別邀請橫跨編劇、導演、製片、電影發行商、影評人、電影學者等不同領域之專業人士擔任評審委員，包括：陳儒修、田開良、李亞梅、李泳泉、曾西霸、景翔、蔡秀女、鄭芬芬、劉嘉明等，在不同世代、不同領域的評審委員的精采激辯中，激發出許多火花，也產生今年的入圍名單。

　　一向關心大小電影競賽及活動的電影處處長朱文清在百忙中抽空出席，表達支持之意！朱文清處長表示，今年參選作品不僅在素質與數量上有提高的趨勢，其創作題材與類型，亦更加多元、豐富且大膽。他期待未來每年劇本的質與量都能夠繼續向上成長，吸引更多具創意的作品加入，也期許未來這些作品都能實際拍攝為電影，豐富台灣電影的內容、激發更多可能性！

　　由於在評審過程中看不到作者的名字，因此所有評審都是直到今日入圍名單揭曉才知道這些優秀作品究竟出自何人之手。看到現場不但有許多得獎常勝軍，也有許多新面孔，本次評審委員召集人陳儒修教授表示非常驚喜，也很期待未來有更多好劇本來充實台灣的電影陣容。

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